El talp
web alternatiu

http://www.racocatala.cat/eltalp


Per una dissecció de la postmodernitat. Epíleg

Plor sobre el crepuscle dels anys setanta

Per Alexandre Cirici

 

Introducció

"En el clima mental que vivim triomfen les idees d’especificitat, de professionalitat, que consideren que la pintura només cal que es plantegi problemes pictòrics, l’arquitectura, arquitectònics, i la filosofia, filosòfics. En el fons hi ha, però, una idea amenaçadora, car la lògica mateixa porta a conclusions com la d’una doctrina d’economia política que pensa abolir la seguretat social, perquè només vol plantejar-se problemes econòmics. L’art postmodern ho envaeix tot perquè la mentalitat postmoderna s’està instal·lant pertot."

Alexandre Cirici. "Modern i postmodern, del context a l’especificitat". Serra d’Or, núm. 273 (juny 1983).

 

El gran Alexandre Cirici publicà originalment aquest article memorable (el títol ja paga!) a Serra d’Or, núm. 237 (1 juny 1979), p. 41-44. L’hi reproduïm literalment, il·lustracions incloses. L’autor hi fa una panoràmica crítica de la dècada artística, amb tot d’elements inquietants en què ara, des de la perspectiva actual, podem reconèixer la transició a la plena postmodernitat. Ens trobem, doncs, davant un document històric, en força sentits. Observeu-hi, per exemple, el paper molt directe que tingueren els mecanismes de mercat (fires internacionals, galeries) en la promoció de la tendència postmoderna. I, a títol de la complexitat dialèctica de la realitat, observeu com remarca Cirici la intencionalitat alliberadora (inicial, si més no) de diversos moviments que avui jutgem (proto)postmoderns. Des d’aquesta base, i al cap de poc, ja cristal·litzat el fenomen, Cirici lliuraria les últimes energies a la denúncia sistemàtica de la postmodernitat, la qual, amb lucidesa característica, concebé com a fenomen reaccionari i d’abast no merament artístic, sinó totalitzador (com podem veure per la citació reproduïda).

Alexandre Cirici i Pellicer (1914-1983) fou un dels intel·lectuals més brillants, i més dialècticament polifacètics, del segle XX català, amb una obra d’una potència suggestiva extraordinària, alhora que militantment compromesa amb la creativitat, amb les classes populars i amb la nació catalana, de Salses a Guardamar (àmbit irrenunciable de què fou sempre un dels defensors i practicants més destacats). Entre tantes altres activitats, Cirici, "màquina –humana— de pensar" (Ximo Company), impulsor d‘avantguardes, mentor de multitud de joves promeses, pulmó cultural que, en èpoques ben fosques, divulgava puntualment les novetats més engrescadores d’arreu, fou durant molts anys –i ben a desgrat del règim hispanofeixista— el crític i historiador de l’art més important i influent dels Països Catalans, i també de l’Estat espanyol, amb notori ressò internacional, tant en persona (presidí l’Associació Internacional de Crítics d’Art, per exemple) com en obra (traduccions a l’espanyol, francès, italià, anglès i alemany). Més a causa de tot això que no malgrat tot això, el llegat de Cirici, una de tantes baixes de la Transició, s’ha vist colgat per tones de silenci i invisibilitat postfranquisto-postmoderns (i neoespanyolistes). Per això hem de celebrar com a esdeveniment político-cultural rellevant la publicació del magnífic estudi de Narcís Selles Rigat Alexandre Cirici Pellicer: una biografia intel·lectual. Catarroja; Barcelona: Afers, 2007. (Personatges; 8). Un llibre altament recomanable, per multitud de raons que tenen tot a veure amb la comprensió de la realitat històrica d’aquest país: només la introducció ja és dinamita; una recopilació (ben redactada, ben estructurada) de quasi tot el que no s’ha pogut dir –a l’esfera pública— durant prop de trenta anys.

Alexandre Cirici i Pellicer (1914-1983)
Alexandre Cirici i Pellicer (1914-1983)

Algun dia caldrà estudiar a fons la versió catalana de la postmodernitat (n’hi ha explicitacions ben desinhibides, fins a l’autocaricatura): impulsors, mecanismes, realitzacions ben concretes. El magnífic llibre de Selles ja n’apunta pistes. Només hi vull afegir dues o tres idees.

--Primera: el paper directiu de la instància política (en tant que gestora dels interessos globals de la burgesia), la qual –ja ho hem dit—, en depauperar violentament les condicions d’existència, provocà la percepció postmoderna; i el paper servil d’universitats i indústria cultural, bolcades en la legitimació ideològica (amb la desmarxistització i el viratge postmodern de la vida acadèmica, tret d’algun reducte històrico-geogràfic, i amb tanta editorial que s’havia destacat en l’edició marxista passant a lluir-se a base de postmodernor).

--Segona: a títol especulatiu, podríem demanar-nos si les formes actuals d’alienació nacional galopant no vénen a ésser una mena de metàfora ampliada de l’alienació postmoderna, però en versió palpable, i territorialment circumscrita, en la mesura que una pararealitat fictícia ocupa tendencialment la realitat viscuda d’una societat sencera, de manera tal que hom tendeix a viure en aqueixa pararealitat imposada des del poder, i a deixar morir la realitat que havia estat pròpia de tant d’ex-poble, de la vivència diària d’aqueixa ex-gent. En aquest sentit, en el cas de Catalunya la simptomatologia postmoderna, més que en la Fura dels Baus, Miquel Barceló i el textualisme, consisteix en el yeismo de força joves urbans de punta a punta del país; en l’AVL i el mapa mental del Cercle d’Estudis Sobiranistes; en el pas de Joan Fuster a Miquel Porta Perales; en el camí que duu de Pau Riba ("el rock català, probablement el millor del món", titulava Serra d’Or el 1975) al grup Pastora (el qual, per a major sarcasme, transforma retrospectivament el pare en "un artista fundamental en la historia de la música española"); en l’evolució de la Trinca del populisme català a la lumpenindústria de l’espanyolització.

--Tercera: no podem infravalorar la filiació postmoderna de les crides a la "invenció de la identitat" provinents del camp neoblavero pseudoil·lustrat; les quals –no sóc el primer a dir-ho-- vénen a dotar d’una pàtina pseudoculta la tradicional pretensió estrictament analfabeta dels blaveros de sempre segons la qual "és" llengua allò que "els doni la gana".

--Quarta: no és casual que, al Principat, els elements més postmoderns o postmodernitzants (posem per cas, Oriol Bohigas, Xavier Rubert de Ventós, Josep Ramoneda, Pep Subirós i companyia) hagin estat, alhora, militants conspicus, intel·lectuals orgànics i, sovint, alts càrrecs, del PSOE,* un partit consagrat, durant dècades, a instaurar i consolidar el neoliberalisme, desacreditar la catalanitat i promoure el nacionalisme espanyol; cosa ben visible, com sintetitza tan bé Ramon Monton en l’article Substitució cultural, en aqueixa Barcelona "hispanoamericana, oberta, integradora, mediterrània i olímpica de Pasqual Maragall" i epígons; "una ciutat cada vegada més inexistent, (...) per l'estratègia sistemàtica de despersonalització a què l'han sotmesa els seus governants, fins a convertir-la en una Cosmòpolis que és la capital d'un país de les meravelles que fabriquen cada dia els ideòlegs del poder, una mena de ‘no-lloc’ asèptic com la sala d'espera d'un aeroport que, en ser buidat de continguts identitaris i d'història, esdevé un terreny adobat per a la implantació de continguts forans. -- La tasca que han dut a terme els socialistes [i.e. el PSOE] durant els darrers vint-i-cinc anys té el dubtós honor de ser una continuació de l'obra franquista, tant pel que fa al porciolisme urbanístic com també perquè ha consistit a aplicar un programa de desnacionalització de Barcelona i exportar-lo a la resta de Catalunya amb la intenció de diluir-la progressivament en una gran àrea metropolitana, envoltada d'un immens parc temàtic d'esbarjo barceloní sense personalitat, ni història, ni projecte de futur (...); una massa indiferenciada de ciutadans desarrelats i vulnerables a les fal·làcies espanyolistes, propagades pels mitjans de comunicació ‘amics’, els quals (...) consoliden les inèrcies creades pel franquisme i per la Transició, és a dir: que el simple funcionament automàtic d'una realitat creada en contra nostre ens pot acabar anihilant." Serem més explícits: en definició de Jameson, la nombrosa fauna de funcionalíssims tecnoprofessionals incultes constitueix la capa social emblemàtica de la postmodernitat, en si i com a element de vehiculació social de la postmodernització. Doncs bé: a Catalunya (a tot Catalunya, no tan sols al Principat), aquesta mateixa capa social és la base objectiva del psoisme sociològic; en el cas català, doncs, la postmodernització implica descatalanització; dues facetes d’un mateix projecte neoliberal.

Pol Sureda

* Quan no, han nedat en el psoisme sociològic (Eugenio Trías...), d’una manera o altra (Francesc Roca, Norbert Bilbeny ...), en deriva liberaloide, fins a raure així en teoritzacions nacionalment suïcides (Alfred Bosch, Albert Branchadell, August Rafanell).

--------------------------------------------------------------------

El teló de fons dels seixanta

Abocats ja a l’estiu del darrer dels anys setanta, comença a ésser hora de considerar quin balanç cal fer de la dècada que s’acaba.

Per a pensar-hi, és bo de dibuixar primer una silueta de l’apassionant dècada dels seixanta, que va precedir-la. Va ésser un temps de gran impuls cap a la llibertat, des de les darreres descolonitzacions –Camerun, el Congo i Algèria--, la lluita complexa de Martin Luther King i dels Panteres Negres pels drets dels negres americans, la dels pacifistes contra la guerra del Vietnam, el Concili Ecumènic i la Pacem in Terris, la relativa liberalització artística russa [i.e. soviètica] –Evtuixenko i l’exposició del Manège--, la insurrecció dels estudiants de Berkeley contra l’alienació, amb la bandera de Marcuse, la dels situacionistes d’Estrasburg, dels provos d’Amsterdam, dels estudiants de Berlín, amb Dutschke, de la caputxinada de Barcelona, del Maig de Cohn-Bendit, a París, i la primavera de Dubcek, a Praga. Al costat de tot això hi havia les recerques evasives, col·laterals, dels hippies, de les drogues, de l’unisex, dels flowers, dels gurus, dels Beatles, de Hair, de la Revolució Sexual, etc.

La tensió cap endarrere també hi era present, amb la substitució de Joan XXIII per Pau VI, de Khruixtxov per Kossiguin i Bréjnev, de Ben Bella per Bumidian, de Papandreu per Papadópoulos, de Sukarno per Suharto, i drames com els assassinats de Kennedy, de Che Guevara i de Luther King.

Una tercera línia d’aventura d’aquesta dècada era l’econòmica i la tècnica, amb l’apogeu de la societat de consum i la cursa espectacular cap a l’espai, des de la volta al món del satèl·lit de Gagarin fins al desembarcament a la Lluna d’Armstrong i Aldrin, mentre la gent fingia creure en les possibilitats tècniques infinites del mite de James Bond.

Les línies de l’art dels seixanta

L’art d’aquesta dècada extraordinària va ésser també una gran aventura, dominada per la voluntat d’abolir les fronteres entre l’art i la vida que emprengueren, per camins diferents, el Pop-Art, el Happening, les formes participatives del Cinetisme, la Recerca Visual i les Intermedia. Els Assamblatges i els Environaments es desenvoluparen dintre del mateix clima d’abolició de fronteres i d’intercomunicació entre l’art i la vida real, i encara més l’artificació del record personal a l’estil de Boltanski. Els ballets de Merce Cunningham, com la Música a l’espai de Cage, el teatre de Handke, el Teatre Vivent de [Miquel] Porter i [Ricard] Salvat, el Teatre Pobre de Grotowski, el Living Theatre, el desenvolupament de nous espectacles, com el Strip-tease o la Pantomima, voregen la mateixa qüestió comunicativa en la qual la representació tendeix a cedir el lloc a la realització d’actes autèntics.

Els grans fets artístics col·lectius com el festival rock de Monterey [1967] o els fabulosos de Woodstock [1969] i de l’illa de Wight [1970] coronaren les il·lusions d’aquesta època, alimentades durant la dècada pel folk urbà i la cançó de protesta.

Joan Baez cantant We shall overcome resumeix en una imatge tota la meravella il·lusionada dels seixanta.

Conclusions artístiques tan oposades com l’Hiperrealisme, l’art Povera i el Support-Surface semblen ésser l’arribada de les tendències apuntades a unes cotes extremes.

Per al pensament artístic, després de les idees Pop de Banham i Alloway, a hi hagué l’impacte de l’Estructuralisme, de Barthes i Goldmann, l’imperi de la Semiòtica de Tel Quel, de la ciència de la comunicació de Wiener i les teories sobre els mitjans de massa, de McLuhan.

El teló de fons dels setanta

Els anys setanta van començar sobre el fons del gran desencís produït pel fracàs de totes les il·lusions que havien portat a la revolta del Maig del 1968 a París. El seu fracàs s’afegia als fracassos locals de Sukarno, de Che Guevara, de Luther King i era un paral·lel de l’ofegament de la Primavera de Praga. De les dues línies de força dominants els anys seixanta, la de l’alliberament i la de la repressió, es feia evident que la segona resultava aclaparadorament decisiva.

La tercera aventura dels seixanta, l’econòmica i la tècnica, rebia un gran cop, tot just començats els setanta, amb la guerra del Kippur [1973] i la gran crisi desencadenada pels països productors de petroli, consistent en la generalització de l’acceleració en la puja de preus de les matèries primeres. Aquesta crisi, desencadenada el 1973, havia de tocar de mort el moment més brillant de la societat de consum, amb tot el sistema d’alienació que consistia a comprar la voluntat dels sotmesos mitjançant l’abundància de béns que hom els posava a les mans. L’atur vingué a ésser la pluja sobre mullat. Després de la desaparició de les hores extra, la manca de treball per als joves i per a les dones.

Les conseqüències són ben clares. El naixement d’una gran consciència popular sobre el fet ecològic, l’aparició del famós informe del Club de Roma [1972 i 1974] denunciant l’abús de l’energia i la destrucció de la natura i perconitzant una parada en el creixement. I una gran prudència dels sindicats obrers.

La idea de parada ha anat ha anat introduint claudicacions i pactes allí on durant els seixanta hi havia grans combats. Hi ha hagut processos d’estira i arronsa com el de Portugal després de la revolució dels clavells, com el "consens" espanyol després de la mort de Franco, com l’acceptació, pels catalans, de la descafeïnada Generalitat provisional, la paradoxa de la revolució reaccionària de Khomeini, a l’Iran, o del pacte Begin-Sadat [1977-1978] a la fi de tantes violències entre Israel i els àrabs.

Amb tot això, la cançó de protesta ha deixat el lloc al rock comercial, i la profanació subversiva del Strip-tease a la utilització econòmica del "destapament". Hi ha hagut una despolitització dels estudiants a nivell mundial. Una desaparició dels líders i àdhuc no s’han creat noves personalitats famoses. El consum es veu restringit i la gent tendeix a no canviar ja el cotxe cada dos anys. Creix la posició desesperada que condueix a la criminalitat. Els últims festivals pop s’han esvaït i quan Lennon ha pogut dir: "El somni s’ha acabat", ha donat la imatge dels nous temps. Sense somnis, ja ningú no pensa a anar a la Lluna ni als altres astres.

La línia mestressa de l’art del 1970 al 1979

En el camp de l’art, hi ha una línia mestressa que arrenca de l’art Povera dels darrers seixanta i que constitueix el món de l’art Conceptual fins als volts del 1976. Cal interpretar-la com el procés de la desmaterialització de l’art, nat de l’envestida contra la societat de consum i l’art mercaderia, emparentat amb la repulsa del Maig del 68 i amb la il·lusió d’una societat on desapareixeria el valor d’intercanvi. Amb una austeritat que tenia molt en comú amb les antigues avantguardes, els conceptuals foren rigorosos en els plantejaments intel·lectuals. Introduïren formes de recerca sistemàtica, com la combinatòria, i arribaren a constituir, de fet, una reflexió de l’art sobre si mateix, una crítica rigorosa de la imatge i del signe, un intent de passar directament de la realitat objectiva a la consciència sense necessitat d’obra, només a través de mitjans d’informació, bo i prenent la precaució de refusar tota qualitat professional a aquests mitjans per tal d’evitar que ells mateixos passessin a constituir l’obra.

En alguns casos, com el de Kosuth o el de Ben, la substitució de les imatges per textos complia aquesta funció. D’altres, com Schult, empraren diagrames, encefalogrames, cardiogrames o coses semblants. Dintre l’esfera de la desmaterialització cal situar les activitats efímeres, com els cerimonials, i aquelles en les quals desapareixia l’obra, substituïda per l’artista mateix. Aquí podríem recordar l’Ich Kunst d’Ulbrich i les formes de Body-art practicades a casa nostra per Benito i Olga Pijoan o l’exposició d’escultures vivents d’Elna. b

Una altra substitució de l’obra per la realitat, complementada per l’acció efímera, és la de les peces del Land-Art o Earth-Art, com les empreses a gran escala, sobre paisatges reals, per Richard Lang, Dennis Oppenheim o Jan Dibbets, i a casa nostra les matineres experiències de Garcia Sevilla a Mallorca i diverses accions de Josefina Miralles, des de la seva "Platja" del 1973, a l’Hospitalet.

Dintre la combinació entre el fet paisatgístic i l’acció efímera podem situar els inflables i les cortines. Hi ha hagut, sobretot, els inflables estàtics de Panamarenko, els inflables volants extraordinaris de Ponsatí i les cortines que Christo, dedicat des dels seixanta als empaquetaments de coses petites, i que ha estès la seva ocultació sobre bocins de geografia, com amb la cortina del Colorado del 1972, o la de Califòrnia, del 1975.

Art sociològic i nous sentits

L’acostament a la realitat somàtica del Body o a la paisatgística del Land té un paral·lel de tema humà en l’aparició i en el desenvolupament de l’art Sociològic, que té el precedent en l’obra de Haacke i que prengué cos doctrinal i organització per obra de Hervé Fischer, Fred Forest i Thévénet, el 1974. L’activitat es basa a posar en evidència fets sociològics reals, del context real, sense representar-los ni narrar-los. Haacke veié com li era prohibida la seva exposició sobre l’explotació immobiliària a la Bown Town de Nova York, al Museu Guggenheim, amb l’argument curiós segons el qual era perillosa perquè era veritat. Al nostre país, l’Equip de Treball va presentar a la Biennal de Venècia, el 1976, una peça sobre la premsa clandestina antifranquista, dintre d’aquesta línia.

Un altre aspecte del bandejament de l’objecte artístic tradicional ha estat el cultiu dels sentits altres que la vista i l’oïda. Aquest tema fou objecte d’un simposi a l’Institut d’Art Contemporani de Londres. Els pianos tàctils de Muntadas, les experiències tàctils d’Elna, les obres d’art menjables de Miralda i Selz, les peces olfactives del ja citat Muntadas o l’exposició olfactiva a la Fundació Miró i al Museu d’Art Contemporani de Madrid, en són mostra.

G. Sevilla
Ponsati
Christo

Del videotape a la pintada

Cal remarcar que no solament hi ha hagut un esforç per bandejar l’obra. També per bandejar l’artista. Carles Pazos amb la seva terrible sàtira sobre el star system, presentada al centre Beaubourg, n’és una mostra.

L’aspecte més positiu d’aquest fenomen és el desenvolupament de formes comunicatives que donen la paraula al públic. Ja no sols els tradicionals mitjans alternatius com el Dazibao o el Samizdat, sinó d’altres de més salvatges, ja tecnificats, com el Videotape, ja espontanis, reduïts a l’ús del senzill spray, com els Graffiti, o amb pintura tradicional, com les Pintades. Els Graffiti van tenir un gloriós moment d’expansió i d’enriquiment al volt del 1973, a partir dels nuclis de Filadèlfia i Nova York sobretot, però han tingut expansió a tot arreu. c Les Pintades han estat molt importants dintre l’inconformisme més o menys hippy en països com Dinamarca, i per motius polítics en altres llocs, com a Portugal, al volt del 1973, i a Catalunya, al volt de l’agitació preelectoral del 1977.

Cal afegir, com a formes de desmaterialització, la creixent importància que pren el dibuix, més a prop que les altres arts, per la seva immediatesa, de la intenció primigènia, abans que existeixi l’obra. La presència d’elements processals, de dibuix, a l’obra de Ràfols Casamada o d’Hernández Pijoan n’és conseqüència.

Pintada

Lúdic i retro

La pèrdua de les valors tradicionals, que van iniciar els Beatles i la moda de Carnaby Street, els anys seixanta, va fer entrar el Kitsch com a presència important a la Documenta de Kassel, el 1972.

La pèrdua de respecte hi era companya d’un oblit de l’austeritat de l’avantguarda clàssica. Així es desenvoluparen conceptes d’art lúdic. Venturi proposà com a model l’arquitectura lluminosa de Las Vegas que Clotet i Tusquets importaren a les oficines d’Aerojet, el 1973. L’escola de Nova York, amb Eisenmann, Graes. Gwathney, Hjderk, etcètera, prenia l’arquitectura com un joc, que a casa nostra continuaren arquitectes com Serra Florensa i en certa manera els de l’equip Per.

Tot conduí, vers el 1975, a la desvalorització de les avantguardes, cosa que portà a les citacions i al Retro, ben jugats per Elies Torres, Bohigas, Bonells o Piñón.

El pensament ecologista i el desig de parada contribuïen a substituir la recerca de la novetat pel desig de preservació. Havia estat inútil la campanya per salvar les Halles de París, però ha estat possible de salvar, a Londres, no sols el mercat de Covent Garden, sinó tot l’entorn, fins el petit rètol de la petita botiga, i, a casa nostra, ha estat possible de salvar les cotxeres de Sants i el Born. d

Dintre aquest corrent de parada amb implicacions Retro, hi cap el retorn del dibuix acadèmic a les escoles d’Arquitectura i el retorn a la pintura per part d’artistes conceptuals com Garcia Sevilla.
Aerojet
Born

La pujada dels comerciants

Al costat de tots aquests fenòmens, lligats, de prop o de lluny, a posicions crítiques respecte a la societat actual, els anys setanta es caracteritzen per una tecnificació del comerç de l’art i del col·leccionisme, que deixen de prendre inspiració dels sistemes poètics o literaris de valoració i d’acceptar les empentes promocionals del star system i que s’encaren amb una voluntat de freda objectivitat estadística.

Hi ha, amb aquest fet, una creixent puixança del sistema comercial establert. Després dels seixanta, en els quals hom esperava que l’art deixés d’ésser una mercaderia, per no tenir sinó l’humà "valor d’ús", els darrers setanta, des del 76, n’accentuen el "valor d’intercanvi". N’és un signe clar que la sisena Documenta hagi significat l’abandó d’una ciutadella de la recerca pura i la submissió als designis de les galeries. e

La idealització de les nostàlgies i la sistematització de les valoracions semblen dominar aquest crepuscle dels anys setanta.

La desil·lusió dels revolucionaris, la desil·lusió de les avantguardes, la por a la pol·lució i la por tout court, tot afavoreix una pacífica acceptació, almenys provisòria, d’una tendència vers l’estancament i d’una garantia de qualitat oferta pel comerç tecnificat. – Alexandre Cirici

 

Notes dels editors de la versió web

a Val a dir que, en els primers temps, les opcions pop eren més diverses que la línia finalment triomfant de Warhol i Lichtenstein; hi havia hagut autors pop considerats filodadaistes, almenys al principi. D’altra banda, fins i tot el llenguatge del pop permet altres construccions fortament subversives (o sigui: "modernes"), com hom pot veure en l’Equip Crònica o, encara avui, en Toni Miró.

b Permeteu un incís sobre la presumpta capacitat subversiva i desalienadora de tot plegat: avui, les estàtues vivents són una de les atraccions turístiques més poca-soltes de la Rambla barcelonina. Mentrestant, la gent ignora avui, tant com fa trenta anys, així Paul Klee i Josep Obiols com Kandinski i l’Escola d’Olot; elements descontextualitzats de Picasso i Miró circulen amb funció comercial o com a logo empresarial; i si hom coneix cap cosa de Van Gogh és pel film hollywoodenc (els jovenets, ni això).

c A partir dels vuitanta hi ha hagut una altra onada mundial de pintades (graffiti) murals de nou tipus: les de carrer (o de metro) en l’estil sorgit d’iniciativa popular, "contracultural", als barris baixos de Nova York. Aquest estil s’ha estès uniformement arreu del món; i allò que havia estat expressió genuïna d’una subcultura urbana molt concreta esdevé manierisme servil, d’una minuciositat digna de l’academicisme més estantís, practicat d’Elx a Osaka per gent convençuda d’expressar-se en obres d’allò més personals i contestatàries.

d Posteriorment, en el marc de la tàctica substitucionista amb què PSOE i companyia minaren les associacions de veïns, les Cotxeres de Sants foren destruïdes per a bastir-hi un centre cívic de l’Ajuntament, en estil, diguem-ne, funcionalo-postdéco; no ha estat tan fàcil eradicar la tradició contestatària del barri. Més recentment (2002), el passat del país (el descobriment de les ruïnes de la Ribera, de 1714) ha contribuït, paradoxalment, a salvar el Born d’una nova operació antiurbanística psoero-cosmopolitoide. En termes més generals, el salvament del patrimoni urbà (elements arquitectònics i llur medi), com del natural, ha estat i és una epopeia constant; i en l’actualitat en vivim un dels moments més difícils, donada aqueixa histèria lumpenconstructura digna del pitjor franquisme dels seixanta, però ara sota la benèvola administració consensuada dels partits del règim hispano-postfranquista (que no tan sols de la màfia zaplanista).

e Temps a venir aquesta tendència a l’estricta mercantilitat arribaria a tal extrem, a Kassel i arreu, i en conjunció tan estreta amb la buidor expressiva, el pastitx retro i, en general, la banalització, que el 1985 un dels ideòlegs primerencs de la postmodernitat, Ibn Hassan, ben poc sospitós de progressisme, acabà condemnant el moviment com a "bufonada eclèctica".


Per una dissecció de la postmodernitat



Març de 2008

Pàgina principal