El talp
web alternatiu

http://www.racocatala.cat/eltalp


Per una dissecció de la postmodernitat

La postmodernitat, o la lògica cultural del tardocapitalisme

Introducció. Epígraf I

 

Per Fredric Jameson

Traducció de Pol Sureda

 

Presentació

Tenim el goig d’oferir ací –pensem que per primera volta en català-- un dels textos fonamentals del pensament contemporani. En efecte, el present assaig del crític i historiador literari Fredric Jameson (Cleveland, EUA, 1934) és el clàssic de l’anàlisi marxista de la postmodernitat; juntament amb obres posteriors de Jameson, ha esdevingut un punt de referència indefugible per a tota anàlisi del fenomen, tant al si del marxisme com per a les escoles burgeses. Jameson no se centra tant en el moviment ideològic postmodern (allò que ens resistim a anomenar “postmodernisme”) i els seus orígens intel·lectuals –tasca prioritària dels treballs publicats anteriorment en aquesta sèrie-- com en la postmodernitat mateixa en tant que època, amb els factors socioeconòmics i històrico-culturals que la provoquen, i, així mateix, en tant que (manca de) cosmovisió, amb els trets que la caracteritzen. S’hi aproxima mitjançant l’anàlisi del microcosmos artístico-cultural, testimoni summament fidel de la totalitat en joc, i, en aquest sentit, talaia privilegiada. Endemés, Jameson se centra preferentment en l’àmbit cultural anglosaxó (no debades el desencadenant del fenomen en el paper de director d’orquestra universal, a causa de l’hegemonia absoluta dels EUA), i no tant en l’alemany ni el francès, com feien els treballs compilats fins ara. Es tracta, realment, d’un text imprescindible per a la comprensió de la realitat que ens envolta, precondició de tota guia per a canviar-la en un sentit emancipador.

La primera versió de l’assaig, “Postmodernism, the cultural logic of late capitalism”, aparegué com a article a la New Left Review el 1984. La versió definitiva, revisada i ampliada, sota el títol “The cultural logic of late capitalism”, constituí el capítol inicial i nucli del llibre de Jameson Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism (Durham: Duke University, 1991). Traduïm aquesta darrera versió, a què atribuïm el títol del volum. Com ja és habitual, il·lustracions i llegendes són responsabilitat del traductor.

Un parell d’observacions terminològiques:

a) Com és ben sabut, en els camps artístico-literari i històrico-filosòfic l’adjectiu anglès modernist equival, si fa no fa, al català avantguardista, i remet al modernism, terme que, al seu torn, equival, aproximadament, als catalans avantguarda i avantguardisme, i no pas –remarquem-ho-- al nostre modernisme (l’equivalent anglès del qual és modern style, o bé el gal·licisme art nouveau). Emperò, he renunciat a emprar avantguardista, avantguarda, avantguardisme, i opto per traduir els anglesos modernist i modernism(s) com a modern, modernitat, moviment(s) modern(s), etc., segons el cas. Altrament s’hauria perdut el joc paral·lelístic, històricament significatiu, de ‘modern’ amb ‘modernitat’, entre si i amb el díptic ‘postmodern-postmodernitat’. Més que més quan, en el context, el terme modernitat (expressat en anglès més sovint per modernism que no per modernity) abraça un concepte similar (no pas idèntic) a la nostra Edat Contemporània, i, en tot cas, més ampli que el conjunt de moviments avantguardistes i llur període hegemònic.  

b) En anglès, almenys a títol teòric, es distingeix entre postmodernity, l’època o període, i postmodernism, el moviment o ideologia. En la pràctica, però, postmodernism és d’ús més habitual i tendeix a suplantar el camp de l’altre terme. Algunes traduccions romàniques han calcat aquella distinció literalment. No les imitem pas: emprarem postmodernitat, d’acord amb l’ús del tot consolidat en la nostra llengua. I rebutjarem “postmodernisme” amb raons ben fonamentades, sense que això ens faci perdre el matís. Ho veiem tot seguit. 

c) Per motius de coherència lingüístico-cultural anàlegs (i paral·lels) als que fan rebutjar l’ús espuri de “modernisme” i “modernista”, és impracticable emprar en català “postmodernisme” i “postmodernista” com a equivalents dels termes anglesos postmodernism i postmodernist. Observeu que postmodernista fóra el partidari o practicant del postmodernisme; i que aquest darrer terme significa, literalment, ‘posterior (següent) al modernisme’. Ara bé: en el nostre àmbit cultural, el moviment posterior (següent) al modernisme és el noucentisme, i no pas la postmodernitat, no caldria dir-ho. La solució més coherent, doncs, i més transparent alhora, és traduir postmodernism per postmodernitat, moviment postmodern o ideologia postmoderna, segons els casos. Així mateix, la traducció més exacta de postmodernist és postmodern: un cop més per coherència, i també per paral·lelisme amb modern, i per ús lingüístic consolidat (“un artista postmodern”, “una novel·la postmoderna”), i, finalment, en aquest cas específic, per absència de matís real. Ara m’adono que hauria d’haver inclòs aquestes observacions a la presentació de la sèrie, atès que es refereixen a la terminologia bàsica de la matèria (no tan sols al treball de Jameson) i indiquen un criteri que ja hi hem aplicat pertot.

d) D’altra banda, el terme mercantilització pretén traduir commodification; per tant, cal interpretar-lo específicament com a ‘transformació en mercaderia’, i no pas com a equivalent de ‘intercanvi comercial’ en sentit genèric.

Pol Sureda

---------------------------------------------------------------------

Els darrers anys han estat marcats per un mil·lenarisme invers en què les premonicions del futur, catastròfiques o redemptores, han estat reemplaçades per la sensació de la fi d’això o d’allò (la fi de la ideologia, de l’art o de les classes socials; la “crisi” del leninisme, de la socialdemocràcia o de l’Estat del benestar, etc., etc.); presos en conjunt, tots aquests fenòmens plegats constitueixen, potser, allò que, cada cop més, s’anomena postmodernitat. L’assumpció de la seva existència depèn de la hipòtesi d’algun tipus de tall o ruptura radicals, que generalment es data a finals dels anys cinquanta o a inicis dels seixanta.

Com suggereix el mot mateix, aquesta ruptura tot sovint es relaciona amb concepcions  de decadència o extinció del moviment modern, ja amb cent anys d’història, o amb el seu rebuig ideològic o estètic. Així, l’expressionisme abstracte en pintura, l’existencialisme en filosofia, les formes finalistes de representació en novel·la, els films d’autor o l’escola moderna [i.e. avantguardista, N. del T.] de poesia (en la forma institucionalitzada i canonitzada en les obres de Wallace Stevens) són vistos ara com a extraordinària floració final d’un impuls tardomodern que s’hi desgasta i hi resta exhaurit. En acabat, l’enumeració del que ho substitueix resulta alhora empírica, caòtica i heterogènia: Andy Warhol i l’art pop, però també el fotorealisme i, més enllà, el “neoexpressionisme”; en música, el moment de John Cage, però també la síntesi d’estils clàssics i “populars” que hom troba en compositors com Phil Glass i Terry Riley, i també el punk i la new wave (els Beatles i els Stones apareixent ara com la instància tardomoderna d’aqueixa tradició més recent i en ràpida evolució); en cinematografia, Godard, el post Godard i el cinema i el vídeo experimentals, però també un nou tipus de cinema comercial (a què tornarem més avall); Burroughs, Pynchon o Ishmael Reed, d’una banda, i el nouveau roman francès i seqüeles, de l’altra, juntament amb nous tipus, alarmants, de crítica literària basats en certa nova estètica de la textualitat o écriture... a  La llista es podria ampliar indefinidament; però, ¿implica cap canvi o ruptura més fonamental que els canvis periòdics d’estil i de moda determinats per l’imperatiu d’innovació estilística preexistent, propi de la tardomodernitat?
Andy Warhol (1928-1987) o l’art morta
Andy Warhol (1928-1987) o l’art morta

És en el camp de l’arquitectura, emperò, que resulten visibles amb major claredat les modificacions de la producció estètica, i en què llurs problemes teòrics s’han plantejat i articulat de manera més central; de fet, fou en els debats arquitectònics que començà a formar-se la meva concepció de la postmodernitat, tal com l’exposaré en les pàgines següents. De manera més decisiva que en altres arts i mitjans, en arquitectura les postures postmodernes han estat inseparables de la crítica implacable de la tardomodernitat arquitectònica i de Frank Lloyd Wright o l’anomenat Estil Internacional (Le Corbusier, Mies van der Rohe, etc.), en què la crítica i l’anàlisi formals (de la transformació tardomoderna de l’edifici en escultura virtual, o, en mots de Robert Venturi, en “ànec” monumental)  1  van de maneta amb reconsideracions del nivell de l’urbanisme i de l’estètica com a institució. Així, s’atribueix a la tardomodernitat la destrucció del teixit de la ciutat tradicional i la seva antiga cultura de veïnatge (mitjançant la disjunció radical del nou edifici utòpic tardomodern envers el context circumdant), mentre en el gest imperiós del Mestre carismàtic s’identifica implacablement l’elitisme i l’autoritarisme profètics del moviment modern.

És lògic, doncs, que la postmodernitat arquitectònica es presenti com una mena de populisme estètic, tal com suggereix el títol de l’influent manifest de Venturi Learning from Las Vegas [‘Aprendre de Las Vegas’, 1972]. Independentment de la manera com vulguem avaluar aqueixa retòrica populista, 2  almenys té el mèrit de cridar-nos l’atenció sobre una característica fonamental de totes les manifestacions postmodernes enumerades més amunt: l’esvaïment de les antigues fronteres (essencialment tardomodernes) entre l’alta cultura i l’anomenada cultura de masses o cultura comercial, així com l’emergència de nous tipus de text imbuïts de les formes, categories i continguts d’aquesta mateixa indústria cultural tan apassionadament denunciada per tots els ideòlegs de la modernitat, de Leavis a la Nova Crítica [New Criticism] estato-unidenca passant per Adorno i l’Escola de Frankfurt. De fet, els postmoderns estan fascinats precisament per tot aquest paisatge “degradat” fet de productes barats i kitsch, de sèries televisives i cultura de Reader’s Digest, de publicitat comercial i motels, de sessions nocturnes amb cinema B hollywoodenc, de l’anomenada paraliteratura de quiosc d’aeroport amb els seus gèneres d’horror i sentimental, de biografia popular, novel·la detectivesca, ciència ficció o fantasia: materials que no es limiten pas a “citar”, com haurien fet un Joyce o un Mahler, sinó que incorporen en llur substància.
Robert Venturi (n. 1925), autoicona de la postmodernitat arquitectònica
Robert Venturi (n. 1925), autoicona de la postmodernitat arquitectònica

Tampoc no hem de veure la ruptura en qüestió com a afer purament cultural: en realitat, les teories de la postmodernitat (siguin laudatòries o embolcallades en el llenguatge de la revulsió moral i la denúncia) tenen un fort aire de família amb aquelles generalitzacions sociològiques, més ambicioses, que, més o menys alhora, ens duen la bona nova de l’adveniment i inici d’un tipus de societat completament nou, notòriament batejat societat postindustrial (Daniel Bell), b però sovint anomenat també societat consumista, societat mediàtica, societat de la informació, societat electrònica o de tecnologia punta, i així successivament. Aquestes teories tenen la funció ideològica òbvia de demostrar, per a alleujament propi, que la nova formació social en qüestió ja no obeeix les lleis del capitalisme clàssic, és a dir, la primacia de la producció industrial amb omnipresència de la lluita de classes. Per tant, la tradició marxista s’hi ha resistit amb vehemència, amb l’excepció assenyalada de l’economista Ernest Mandel, qui al seu llibre El tardocapitalisme [1972]  c  cerca no tan sols disseccionar l’originalitat històrica d’aquesta societat nova (que ell considera un tercer estadi o moment evolutiu del capitalisme), sinó també demostrar que no és, en el millor dels casos, sinó un estadi del capitalisme de caire més pur que cap dels precedents. Hi tornaré més avall; de moment n’hi ha prou amb anticipar un argument que desenvoluparé al capítol 2: que tota postura davant la postmodernitat cultural –sigui apologètica o estigmatitzadora--  és també, i alhora, i necessàriament, una presa de posició política, implícita o explícita, sobre la naturalesa actual del capitalisme multinacional

Daniel Bell (n. 1919), productor de coartades sociològiques
Daniel Bell (n. 1919), productor de coartades sociològiques

Un darrer mot previ sobre la metodologia aplicada: no cal llegir el que segueix com a descripció estilística, com a report sobre un estil o moviment cultural entre d’altres. La meva intenció és, més aviat, d’oferir una hipòtesi de periodització; i això, en un moment que el concepte mateix de periodització històrica ha arribat a semblar problemàtic de debò. He argumentat enjondre que tota anàlisi cultural aïllada o discreta implica, de forma oculta o reprimida, una teoria de periodització històrica; en tot cas, la concepció “genealògica” roman sobretot per a calmar les prevencions teòriques tradicionals envers l’anomenada història lineal, les teories estadials i la historiografia teleològica. En el context present, però, potser podem substituir l’anàlisi teòrica aprofundida d’aqueixes qüestions (ben reals) per unes poques observacions substantives.

Una de les objeccions que hom planteja més sovint a les hipòtesis de periodització és que tendeixen a ignorar la diferència i a reforçar la concepció del període històric com a homogeneïtat massiva (delimitada a cada banda per metamorfosis cronològiques inexplicables o per signes de puntuació). Emperò, és precisament per això que em sembla essencial concebre la postmodernitat no pas com a estil sinó com a dominant cultural: una concepció que permet donar compte de la presència i coexistència d’una sèrie de trets molt diferents, però subordinats.

Considerem, per exemple, la sòlida postura alternativa segons la qual la postmodernitat no és, en si, sinó un altre estadi de la modernitat mateixa (si no, de fet, d’un romanticisme més antic encara); de fet, cal concedir que tots els trets postmoderns que estic a punt d’enumerar poden detectar-se, en plena floració, en aquest o aquell moviment modern anterior (incloent-hi precursors genealògics tan astoradors com Gertrude Stein, Raymond Roussel o Marcel Duchamp, que es poden considerar postmoderns de ple dret avant la lettre). Aquest punt de vista, però, no té en compte la posició social dels moderns anteriors, o, millor encara, llur rebuig apassionat per part d’una burgesia victoriana i postvictoriana que percebia llurs formes i llur ethos com a lletjos, dissonants, obscurs, escandalosos, immorals, subversius i, en general, “antisocials”. Se’ns argüirà ací, però, que aquest punt de vista ha de tenir en compte el fet que una mutació de l’esfera cultural ha transformat aqueixes actituds en arcaiques. No tan sols Picasso i Joyce han deixat d’ésser lletjos: ara ens resulten, en conjunt, bastant “realistes”; i això és conseqüència de la canonització i de la institucionalització acadèmica del moviment modern en general, les quals es poden datar a finals dels anys cinquanta. Segurament aquesta és una de les explicacions més plausibles de l’emergència de la postmodernitat, atès que ara la jove generació dels seixanta encararà el moviment modern, abans contestatari, com a conjunt de clàssics morts que “pesen com un malson en el cervell dels vius”, com digué Marx en un altre context. Quant a la revolta postmoderna contra tot plegat, emperò, cal recalcar igualment que els seus propis trets ofensius (de l’obscuritat i el material sexualment explícit a la sordidesa psicològica i les expressions d’oberta provocació sociopolítica que transcendeixen tot l’imaginable en els moments més extrems de la tardomodernitat) ja no escandalitzen ningú, i no tan sols es reben amb la major complaença, sinó que han estat institucionalitzats al seu torn, i van de maneta amb la cultura oficial o pública de la societat occidental.
Quentin Tarantino (n. 1963): la sordidesa psicològica elevada a fascinació. Amb gran èxit de crítica i públic
Quentin Tarantino (n. 1963): la sordidesa psicològica elevada a fascinació. Amb gran èxit de crítica i públic
Allò que s’ha esdevingut és que avui la producció estètica està integrada en la producció general de mercaderies: la frenètica urgència econòmica de produir onades fresques de productes que semblin novetats (de roba a aeroplans), a ritmes de renovació cada cop més alts, assigna avui a la innovació i l’experimentació estètiques una funció i posició estructurals cada cop més essencials. Tot seguit, aquestes necessitats econòmiques troben reconeixement en els diversos tipus de suport institucional de què disposen les arts més recents, de fundacions i beques a museus i altres formes de mecenatge. De totes les arts, l’arquitectura és la que té més afinitat constitutiva amb l’economia, amb la qual té virtualment relació immediata en forma de comissions i qualificació de terrenys. No resultarà sorprenent, doncs, descobrir que l’extraordinària floració de la nova arquitectura postmoderna recolza en el mecenatge d’empreses multinacionals, l’expansió i desenvolupament de les quals li són estrictament contemporànies. Més avall suggereixo que aquests dos fenòmens nous tenen una relació dialèctica encara més profunda que el simple finançament aïllat d’aquest o aquell projecte concret. Però ara és el moment de recordar l’obvietat al lector: aquesta cultura absolutament universal, però estato-unidenca, és l’expressió interna i superstructural de tota una nova onada de dominació militar i econòmica mundial estato-unidenca; en aquest sentit, com en tota la història classista, la cara oculta de la cultura consisteix en sang, tortura, mort i terror.
Una eufòrica alienació mercantilisto-mediàtica ocupa l’antic espai de l’art: Roy Lichtenstein (1923-1997), Maybe [‘Potser’] (1963)
Una eufòrica alienació mercantilisto-mediàtica ocupa l’antic espai de l’art: Roy Lichtenstein (1923-1997), Maybe [‘Potser’] (1963) 

El primer argument a favor del concepte de periodització de la dominació, per tant, és que encara que tots els trets constitutius de la postmodernitat fossin idèntics a, i coterminals amb, un moviment modern anterior (posició que crec poder demostrar errònia, però que tan sols podria desestimar una anàlisi més aprofundida d’aquell moviment modern en concret), ambdós fenòmens encara serien totalment diferents en significat i en funció social, a causa de la postura, molt diferent, de la postmodernitat en el sistema econòmic tardocapitalista, i, més enllà d’això, per la transformació de l’esfera cultural mateixa en la societat contemporània.

Tractarem aquest punt més avall, en la conclusió d’aquest llibre. Ara haig d’adreçar una altra mena d’objecció a la periodització: la possibilitat que ignori l’heterogeneïtat; objecció que sovint prové de l’esquerra. És ben cert que una mena d’ironia quasi sartreana (una lògica de “qui guanya perd”) tendeix a rondar qualsevol esforç de descriure un “sistema”, una dinàmica totalitzadora, tal com es detecten en la societat contemporània. Succeeix que, com més potent és l’abast d’un sistema o lògica tendencialment total (el Foucault del llibre sobre la reclusió n’és el millor exemple), més impotent se sent el lector. Així doncs, en la mesura que el teoritzador guanya construint una màquina cada cop més closa i terroritzadora, en aquesta mateixa mesura perd, atès que paralitza així la capacitat crítica de la seva obra i fa que els impulsos de negació i revolta, per no parlar dels de transformació social, siguin percebuts com a vans i trivials en vista del model.

M’ha semblat, emperò, que la diferència genuïna només es pot mesurar i apreciar a la llum d’alguna concepció de lògica cultural dominant, o de norma hegemònica. Sóc ben lluny de creure que tota producció cultural actual és “postmoderna” en el sentit ampli que atribueixo en aquest terme. La postmodernitat, emperò, és el camp de força en què fan camí impulsos culturals de diversa mena; allò que Raymond Williams ha denominat encertadament formes de producció cultural residuals i emergents. Si no drecem una conceptualització general de la dominant cultural, retrocedim a una concepció de la història present com a heterogeneïtat crua, diferència aleatòria, coexistència de multitud de forces distintes d’efectivitat indiscernible. Si més no, és aquest l’esperit polític amb què he concebut l’anàlisi que hi segueix: projectar una concepció d’una nova norma cultural sistemàtica i de la seva reproducció, per tal de reflexionar més adequadament sobre les formes més efectives de política cultural radical per al dia d’avui.
Stalker (1979), d’Andrei Arsénievitx Tarkovski (1932-1986): una obra mestra total de l’humanisme modern en ple apogeu de la postmodernitat
Stalker (1979), d’Andrei Arsénievitx Tarkovski (1932-1986): una obra mestra total de l’humanisme modern en ple apogeu de la postmodernitat

L’exposició tractarà successivament els següents trets constitutius de la postmodernitat: una nova superficialitat, que troba la prolongació tant en la “teoria” contemporània com en tot una nova cultura de la imatge o el simulacre; la consegüent debilitació de la historicitat, tant en la nostra relació amb la història pública com en les noves formes de la nostra temporalitat privada, de què l’estructura “esquizofrènica” (seguint Lacan) determinarà nous tipus de relacions sintàctiques i sintagmàtiques en les arts més temporals; un tipus completament nou de to emotiu –que anomenaré intensitats—, especialment apreciable en el retorn a antigues teories de la sublimitat; la relació profundament constitutiva de tot plegat amb una tecnologia completament nova que és en si el model d’un sistema econòmic mundial completament nou; i, en acabat d’una breu exposició de les mutacions postmodernes en l’experiència viscuda de l’espai construït, unes reflexions sobre la funció de l’art polític en el desconcert del nou espai mundial del capitalisme tardà o multinacional

I

Començarem amb una de les obres canòniques de la tardomodernitat en el camp de les arts visuals: el cèlebre quadre de Van Gogh Sabates camperoles; exemple que, com podeu imaginar, no he triat innocentment ni a l’atzar. Vull proposar dues maneres de llegir aquesta pintura, cadascuna de les quals, al seu estil, reconstrueix la recepció de l’obra en un procés de dos estadis o a doble nivell.

D’antuvi vull suggerir que, si no volem rebaixar aquesta imatge tan reproduïda a un nivell merament decoratiu, ens cal reconstruir la situació inicial de què emergeix l’obra acabada. Fins que, d’alguna manera, no haurem restaurat mentalment aquella situació –esvaïda en el passat--, la pintura serà un objecte inert, un producte reificat, impossible de captar com a acte simbòlic per dret propi, com a praxi i com a producció.

Aquest darrer terme suggereix que una forma de reconstruir la situació inicial a què l’obra, d’alguna manera, constitueix una resposta, és parant atenció a la matèria primera, el contingut inicial, que confronta i reelabora, transforma i s’apropia. En Van Gogh aquest contingut, aquella matèria primera inicial, han d’ésser captats –suggeriré— justament com tot el món objectual de la misèria agrícola, de la pobresa rural més crua, com tot aquell món humà rudimentari de feina camperola baldant; un món reduït a l’estat més brutal i amenaçat, primitiu i marginal.

Vincent van Gogh (1853-1890), Sabates camperoles (1886)
Vincent van Gogh (1853-1890), Sabates camperoles (1886)
Els arbres fruiters d’aquest món són troncs vells i exhaustos arrelats en sòl pobre; la gent de l’aldea és esquelètica, caricatura d’alguna tipologia grotesca de característiques humanes bàsiques. ¿Com és, doncs, que en Van Gogh coses com els pomers exploten en una superfície de color al·lucinant, mentre que els seus estereotips aldeans són recoberts de ràpids matisos enlluernadors en roig i verd? Suggeriré breument, en aquesta primera opció interpretativa, que la transformació, voluntària i violenta, d’un món objectual camperol esgrogueït, en la materialització més gloriosa del color pur en pintura a l’oli, cal interpretar-la com a gest utòpic, acte compensatori que acaba produint un nou reialme utòpic dels sentits, o, almenys, d’aqueix sentit suprem, el visual, l’ull, que ara reconstitueix per a nosaltres com a espai semiautònom per dret propi, part d’una nova divisió del treball al si del capitalisme, nova fragmentació dels sentits emergents que duplica les especialitzacions i divisions de la vida capitalista i que, alhora, els cerca, precisament en aqueixa fragmentació, una utopia compensatòria desesperada.
“Una superfície de color al·lucinant”: Vincent van Gogh, Nit estelada (1889)
“Una superfície de color al·lucinant”: Vincent van Gogh, Nit estelada (1889)

Hi ha, sens dubte, una segona lectura de Van Gogh que no podem ignorar en contemplar aquesta pintura en particular, i és l’anàlisi central que en fa Heidegger en Der Ursprung des Kunstwerkes [‘L’origen de l’obra d’art’, 1960], plantejada entorn de la idea que l’obra d’art emergeix de l’hiat entre Terra i Món, o, com preferiria traduir-ho, entre la materialitat insignificant del cos i la natura, d’una banda, i la dotació significativa de la història i la societat, de l’altra. Més avall tornarem a aqueix hiat o esquerda; n’hi ha prou, ací, amb recordar algunes de les cèlebres oracions que modelen el procés en virtut del qual aqueixes sabates camperoles, il·lustres d’ara endavant, recreen lentament entorn seu tot aquell món objectual perdut que un dia en fou el context vivent. “Hi vibra”, diu Heidegger, “la crida silent de la terra, el seu do callat del blat madur i la seva enigmàtica autonegació en l’erma desolació del camp hivernenc”. “Aquest pertret”, continua, “pertany a la terra, i és protegit en el món de la camperola (...). La pintura de Van Gogh és la desclosa d’allò que aquest pertret, el parell de sabates camperoles, és en veritat (...). Aquesta entitat emergeix en el desencobriment del seu ésser”, 3 per mediació de l’obra d’art, que arrossega cap a una revelació entorn seu tot el món i la terra absents, juntament amb la petjada feixuga de la camperola, la solitud del camí de pagès, la cabana del clar, els ormeigs agrícoles desgastats i malmesos als solcs i a la llar de foc. Cal completar la interpretació heideggeriana amb la insistència en la materialitat renovada de l’obra, en la transformació d’una forma de materialitat –la terra mateix i els seus camins i objectes físics— en aquella altra materialitat de la pintura a l’oli afirmada i duta a primer pla per dret propi i per al propi plaer visual; però, tot i així, la interpretació és prou plausible. Sigui com sigui, ambdues lectures es poden qualificar d’hermenèutiques, en el sentit que l’obra, en la seva forma inerta, objectual, és presa com a clau o símptoma d’una realitat més vasta que la substitueix com a veritat última.

Ara ens cal examinar unes sabates de caire diferent; i és gratificant comptar per a aqueixa il·lustració amb l’obra recent de la figura central de les arts visuals contemporànies. Les Sabates de pols diamantina [Diamond dust shoes] d’Andy Warhol  és evident que ja no ens interpel·len amb la immediatesa del calçat de Van Gogh; en realitat, estic temptat de dir que no ens interpel·len de cap manera. No hi ha res en aquesta pintura que organitzi el més mínim espai per a l’espectador, el qual, en tombar un corredor de museu o galeria, el topa amb tota la contingència d’un objecte natural inexplicable. En el nivell del contingut, ens les havem ací amb el que ja són ben clarament fetitxes, tant en el sentit freudià com en el marxià (Derrida recalca en alguna banda, parlant del Paar Bauernschuhe heideggerià, que les sabates de Van Gogh constitueixen un parell heterosexual que no permet perversió ni fetitxització). Aquí, en canvi, tenim un aplec aleatori d’objectes morts que pengen plegats en la tela com naps, tan privats de llur món vivent com les piles de sabates abandonades a Auschwitz o les romanalles i senyals d’algun incendi incomprensible i tràgic esdevingut en una sala de ball atapeïda. Per tant, en Warhol no hi ha manera de completar el gest hermenèutic amb què restaurar en aquests retalls el context viscut més ampli de la sala de ball o de la ballaruca, el món de la moda de la jet-set o de les revistes de bellesa. Ara: això és més paradoxal encara a la llum de la informació biogràfica: Warhol començà la carrera artística com a il·lustrador comercial de sabateria de moda i dissenyador d’aparadors en què destacaven ballarines i sabatilles. En realitat, hom està temptat de plantejar ací –massa prematurament— una de les qüestions centrals de la postmodernitat i de les seves possibles dimensions polítiques: l’obra d’Andy Warhol, de fet, està centrada en la mercantilització; i les grans tanques amb l’ampolla de Coca-Cola o el pot de sopa Campbell, que explícitament posen en primer pla el fetitxisme de la mercaderia, propi de la transició al tardocapitalisme, haurien de ser proclames polítiques potents i crítiques. Si no ho són, prou caldrà saber per què, i hauríem de començar a reflexionar una mica més seriosament sobre les possibilitats de l’art polític o crític en el període postmodern del tardocapitalisme.
Andy Warhol, Diamond dust shoes [‘Sabates de pols diamantina’] (1980)
Andy Warhol, Diamond dust shoes [‘Sabates de pols diamantina’] (1980)
Andy Warhol, Green car crash (Green burning car I) [‘Accident automobilístic verd (Cotxe verd cremant, I)’] (1963). O sigui: 71,7 milions de dòlars el 2007
Andy Warhol, Green car crash (Green burning car I) [‘Accident automobilístic verd (Cotxe verd cremant, I)’] (1963). O sigui: 71,7 milions de dòlars el 2007
Però hi ha d’altres diferències significatives entre els moments tardomodern i postmodern, entre les sabates de Van Gogh i les d’Andy Warhol, en què cal capbussar-nos breument. La primera i més evident és l’emergència d’un nou tipus de planor o manca de profunditat, un nou tipus de superficialitat en el sentit més literal, potser el suprem tret formal de tota manifestació postmoderna a què tindrem ocasió de retornar en altres contextos. Tot seguit, segurament haurem de passar revista al paper de la fotografia i del negatiu fotogràfic en aquesta mena d’art contemporani; i, en realitat, és això el que confereix la qualitat de morta a la imatge de Warhol, que amb la seva elegància glacial de raigs X mortifica l’ull reificat de l’espectador d’una manera que, en el nivell contextual, no sembla tenir res a veure amb la mort ni amb l’obsessió per la mort ni amb l’angoixa davant la mort. És ben bé com si ens trobéssim davant la inversió del gest utòpic de Van Gogh: en l’obra d’aquest, un món ferit es transforma en l’estridència del color utòpic, com en un acte de voluntat nietzscheana; en la de Warhol, al contrari, és com si la superfície externa i acolorida de les coses –degradada i contaminada d’antuvi per assimilació a llustroses imatges publicitàries--  hagués estat arrencada per a revelar-ne el substrat mort en blanc i negre, o el negatiu fotogràfic que el sustenta. Tot i que aquesta mena de mort del món de l’aparença es tematitza en algunes obres de Warhol, sobretot en les sèries d’accidents de trànsit i de la cadira elèctrica, aquesta, em fa l’efecte, ja no és pas qüestió de contingut, sinó d’una mutació més fonamental, tant del món objectual en si (esdevingut aplec de textos o simulacres) com de disposició del subjecte.

Tot això m’emmena a desenvolupar-hi una tercera característica: allò que anomenaré esvaïment afectiu [waning of affect] de la cultura postmoderna. Per descomptat, seria inexacte suggerir que tot afecte, tot sentiment o emoció, tota subjectivitat, s’ha esvaït de la iconografia més recent. En realitat, en Sabates de pols diamantina hi ha un cert retorn d’allò reprimit; una joia estranya, compensatòria, decorativa, explícitament designada pel títol mateix, que és, per descomptat, la resplendor de la pols d’or, la llampada de sorra daurada que segella la superfície de la tela i encara se’ns reflecteix als ulls. Pensem, emperò, en les flors màgiques de Rimbaud “que retornen la mirada”, o en els augustos llampecs premonitoris del tors paleogrec de Rilke, que adverteixen al subjecte burgès que canviï de vida; no hi ha res d’aquesta mena en la frivolitat gratuïta d’aquest vernís decoratiu final.

En una interessant ressenya de la versió italiana d’aquest assaig, 4 Remo Ceserani amplia aquest fetitxisme del peu en una imatge quàdruple que afegeix a l’esquerdada expressivitat “moderna” de les sabates de Van Gogh-Heidegger el pathos “realista” de Walker Evans i James Agee (ja és estrany que aquest pathos requereixi un equip!); mentre allò que en Warhol feia l’efecte d’aplec aleatori de modes del passat ateny, en Magritte, la realitat carnal del membre humà en si, més fantasmagòric ara que la pell en què està imprès. Magritte ha estat l’únic dels surrealistes a sobreviure al canvi oceànic que va de la modernitat a la seva seqüela, i en el procés ha esdevingut una mena d’emblema postmodern: la mistèrica exclusió lacaniana, sense expressió. Realment, és prou fàcil plaure l’esquizofrènic ideal només que etzibant-li un present etern als ulls, els quals contemplen una sabata vella amb idèntica fascinació que el misteri orgànic, tenaçment creixent, d’una ungla humana. Ceserani, doncs, es mereix un prisma semiòtic propi:
René Magritte (1898-1967), Le modèle rouge (1935). Objecte de saqueig postmoder
René Magritte (1898-1967), Le modèle rouge (1935). Objecte de saqueig postmodern
prisma
Emperò, potser fóra millor iniciar l’aproximació a l’esvaïment afectiu mitjançant la figura humana; i és obvi que allò dit sobre la mercantilització dels objectes se sosté amb idèntica força pel que fa als subjectes humans de Warhol: estrelles –com Marilyn Monroe— ja en si  mercantilitzades i transformades en imatges de si mateixes. I, també ací, un cert retorn brutal a l’anterior període tardomodern ofereix una paràbola taquigràfica impactant de la transformació en qüestió:  la pintura d’Edvard Munch El crit és, per descomptat, expressió canònica d’alienació, anomia, solitud, fragmentació social, aïllament; un emblema virtualment programàtic d’allò que hom anomenava era de l’angoixa. El llegirem ací com a encarnació no tan sols de l’expressió d’aquest tipus d’afecte, sinó, més encara, com a desconstrucció virtual de l’estètica mateixa de l’expressió, que, hom diria, ha dominat bona part del que anomenem tardomodernitat, però que sembla haver-se esvaït –per raons tant pràctiques com teòriques— en el món postmodern. El mateix concepte d’expressió ja suposa alguna separació al si del subjecte, i, juntament amb això, tota una metafísica de l’intern i l’extern, de la tristesa inidicible de la mònada i el moment en què, sovint de forma catàrtica, aqueixa “emoció” es projecta enfora i s’exterioritza, en forma de gest o de crit, com a comunicació desesperada i dramatització externa d’un sentiment intern.

Potser és el moment de dir alguna cosa sobre la teoria contemporània, la qual, entre d’altres coses, s’ha lliurat a la missió de criticar i desacreditar aquest model tan hermenèutic de l’interior i l’exterior, així com a estigmatitzar aquests models com a ideològics i metafísics. Però allò que avui hom denomina teoria contemporània –o, millor encara, discurs teòric-- és també en si, pretenc adduir, un fenomen molt precisament postmodern. Fóra incoherent, doncs, defensar el caràcter veritable de les seves troballes teòriques en una situació en què el concepte mateix de ‘veritat’ forma part del bagatge metafísic que el postestructuralisme malda per abandonar. Almenys podem suggerir que la crítica postestructuralista de l’hermenèutica, del que anomenaré sintèticament model d’aprofundiment, ens és útil com a símptoma molt significatiu de la cultura molt postmoderna que ací ens ocupa.
Andy Warhol, Marilyn Monroe (1967)
Andy Warhol, Marilyn Monroe (1967)



Edvard Munch (1863-1944), El crit (1893)
Edvard Munch (1863-1944), El crit (1893)
A grans trets, podem dir que, a més del model hermenèutic de l’interior i l’exterior, desenvolupat en la pintura de Munch, la teoria contemporània ha repudiat almenys quatre altres models fonamentals d’aprofundiment: 1) el dialèctic d’essència i aparença (juntament amb tot un seguit de conceptes d’ideologia o falsa consciència que tendeixen a acompanyar-lo); 2) el model freudià de latent i manifest, o de la repressió (que és, és clar, l’objectiu del pamflet programàtic i simptomàtic de Michel Foucault La volonté de savoir [1976, primer volum de la Histoire de la sexualité]; 3) el model existencialista d’autenticitat i inautenticitat, la temàtica heroica o tràgica del qual va estretament lligada a l’altra gran oposició entre alienació i desalienació, al seu torn una altra baixa causada pel període postestructural o postmodern; i 4) més recentment, la gran oposició semiòtica entre significant i significat, ràpidament desemmascarada i desconstruïda ja durant el breu auge dels seixanta i setanta. Allò que substitueix aquests diversos models d’aprofundiment és, en la major part, una concepció de pràctiques, discursos i jocs textuals, les noves estructures sintagmàtiques dels quals examinarem més avall; de moment n’hi haurà prou amb assenyalar que també ací la profunditat és substituïda per la superfície, o per múltiples superfícies (en aquest sentit, allò que sovint s’anomena intertextualitat ja no és qüestió de profunditat).
Skidmore, Owings i Merrill, Torre de la Wells Fargo (Los Angeles, 1983)
Skidmore, Owings i Merrill, Torre de la Wells Fargo (Los Angeles, 1983)

Tampoc aquesta manca de profunditat no és merament metafòrica; pot experimentar-la físicament i “literalment” qualsevol qui, ascendint pel que havia estat el turó de Bunker de Raymond Chandler, a través dels grans mercats chicanos i de Fourth Street, cap al centre de Los Angeles, topa de sobte el gran mur exempt de l’edifici Wells Fargo (obra de  Skidmore, Owings i Merrill); una superfície que no sembla recolzar en cap volum, o el volum hipotètic de la qual (rectangular? trapezoïdal?) és del tot indiscernible ocularment. Aquest enorme pany de finestres, amb la seva bidimensionalitat que desafia la gravetat, per un moment transforma el terreny sòlid que trepitgem en el contingut d’un calidoscopi, amb tot de figures de cartró perfilant-se ací i allà entorn nostre. L’efecte visual és el mateix del gran monòlit del 2001 d’Stanley Kubrick, que confronta els espectadors com un destí enigmàtic; una crida a la mutació evolutiva. Si aquest nou centre urbà multinacional ha abolit efectivament l’antiga trama urbana ruïnosa que substitueix, ¿no es pot dir quelcom de similar de la manera com aquesta estranya superfície nova, a la seva manera peremptòria, transforma el nostre vell sistema de percepció de la ciutat en quelcom d’arcaic i sense objecte, sense oferir res amb què reemplaçar-lo?

Tornant ara, per darrera volta, a la pintura de Munch, sembla evident que El crit es desconnecta de la seva estètica expressiva de manera subtil però elaborada, alhora que resta empresonat al seu interior. Ja el seu contingut gestual recalca el seu fracàs, atès que el reialme de la sonoritat, el crit, les crues vibracions de la gorja humana, són incompatibles amb el seu mitjà (cosa recalcada al si de l’obra per la manca d’orelles de l’homúncul). Tot i així, el crit ressona, com si hi fos, en una dialèctica de corbes i espirals que avancen, en cercles cada cop més pròxims, cap a aquella experiència, més absent encara, de soledat i angoixa atroces que el crit mateix havia de ”expressar”. Aquestes corbes, al seu torn, s’inscriuen en la superfície pintada en la forma d’aqueixos grans cercles concèntrics en què la vibració sonora acaba esdevenint visible, com en la superfície d’una capa d’aigua, en un ressò infinit que brolla del sofrent per a esdevenir la geografia mateixa d’un univers en què la tristor mateixa s’expressa i vibra, ara, a través de la materialitat de la posta de sol i el paisatge. El món visible esdevé ara el mur de la mònada en què s’enregistra i es transcriu aquest “crit que travessa la natura” (en paraules del mateix Munch): 5 hom pensa en aquell personatge de Lautréamont que, havent crescut a l’interior d’una membrana segellada i silenciosa, l’estripa amb el seu crit en conscienciar-se del caràcter monstruós de la deïtat, i d’aquesta manera s’incorpora al món del so i la sofrença.

Tot plegat suggereix una hipòtesi històrica més general: que conceptes com els d’angoixa i alienació (i les experiències a què corresponen, com en El crit) ja no són apropiades per al món postmodern. Les grans figures de Warhol –la mateixa Marilyn o Edie Sedgewick--, els casos notoris de consumpció i autodestrucció de finals dels seixanta, i les grans experiències dominants de la droga i l’esquizofrènia, ja no semblen tenir gaire a veure ni amb la histèria i la neurosi del temps de Freud ni amb aquelles experiències canòniques d’aïllament radical, solitud, anomia, revolta privada, follia a la manera de Van Gogh, que dominaren el període tardomodern. Aquest viratge produït en  la dinàmica de la patologia cultural es pot definir com a substitució de l’alienació del subjecte per part de la fragmentació d’aquest mateix subjecte. 

És inevitable que aquests termes evoquin un dels temes més de moda al si de la teoria contemporània: el de la “mort” del subjecte en si (la fi de la mònada burgesa autònoma, o de l’ego, o de l’individu) i el corresponent accent que hom posa (sigui com a nou ideal moral o com a descripció empírica) sobre el descentrament del subjecte anteriorment centrat, o de la psique. De les dues formulacions possibles d’aquest concepte (la historicista, segons la qual el subjecte centrat, que havia existit en el període del capitalisme clàssic i la família nuclear, s’ha dissolt en el món de la burocràcia organitzativa; i la postura més radical, postestructuralista, per a la qual, d’antuvi, un tal subjecte no havia existit mai, sinó que constituïa una mena de miratge ideològic), òbviament, m’inclino per la primera; la segona, en tot cas, podria referir-se a una “realitat de l’aparença”.

Emperò, cal afegir-hi que el mateix problema de l’expressió va íntimament lligat a algun tipus de concepció del subjecte com a contenidor monàdic, en què allò sentit en l’interior s’expressa per projecció a l’exterior. Hem de recalcar ara, emperò, el grau en què la concepció tardomoderna d’estil únic, juntament amb els corresponents ideals col·lectius d’avantguarda artística o política, se sostenen o s’enfonsen conjuntament amb aquell concepte (o experiència), anterior, de l’anomenat subjecte centrat.

També ací la pintura de Munch es dreça com a reflexió complexa entorn d’aqueixa situació tan complicada: ens mostra que l’expressió requereix la categoria de mònada individual; però també ens mostra el preu força elevat que cal pagar per aqueixa precondició, tot remarcant la trista paradoxa que, en el moment en què hom constitueix la subjectivitat individual com a camp autosuficient i reialme clos, automàticament hom es desvincula de tota la resta i es condemna a la solitud sense sentit de la mònada, enterrada viva i condemnada a una cel·la sense eixida.  

Presumiblement, la postmodernitat assenyala la fi d’aquest dilema, el qual substitueix per un de nou. La fi de l’ego burgès, o mònada, sens dubte arrossega la fi de les psicopatologies d’aquest ego; allò que he anomenat esvaïment afectiu. Però això comporta la fi de molt més; la fi, per exemple, de l’estil, en el sentit d’allò únic i personal; la fi del traç individual característic (fi simbolitzada per la primacia emergent de la reproducció mecànica). En tant que expressió de sentiments i emocions, en la societat contemporània l’alliberament de l’antiga anomia del subjecte centrat, també pot significar no tan sols alliberament de l’angoixa, sinó també alliberament de tota altra mena de sentiment, atès que ja no hi existeix subjecte susceptible de produir el sentiment. Amb això no es vol dir que els productes culturals postmoderns són completament mancats de sentiment, sinó, més aviat, que aquests sentiments (els quals, seguint J.-F. Lyotard, seria més precís d’anomenar intensitats) ara són flotants i impersonals, i tendeixen a veure’s dominats per una mena d’eufòria; qüestió, aquesta, a què tornarem més avall.

L’esvaïment afectiu, emperò, també es pot caracteritzar, en el context específic de la crítica literària, com a esvaïment de les grans temàtiques modernes del temps i la temporalitat, els misteris elegíacs de la durada i la memòria; la qual cosa cal concebre totalment com a categoria de la crítica literària associada tant amb el tardomodernisme  com amb les obres mateixes. Sovint es diu, emperò, que ara habitem la sincronia més que no la diacronia; i penso que, empíricament si més no, es pot argumentar que la nostra vida quotidiana, la nostra experiència psíquica, els nostres llenguatges culturals, són dominats avui per categories d’espai més que no per categories de temps, com en el precedent període tardomodern. 6


Notes

a  Complementem-ho amb unes coordenades cronològiques molt simplificades. En música “clàssica”, John Cage ateny la seva veu durant els anys quaranta (N.B.: als EUA), mentre que les primeres composicions de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) daten de 1950-1951. En literatura, el nouveau roman sorgeix a mitjans anys cinquanta com a manifestació molt explícita d’un desencís nihilisto-escapista davant les revelacions khrusxovianes de 1956. En arquitectura, la postmodernitat es manifesta –als EUA i a l’Europa capitalista-- a cavall dels cinquanta i els seixanta, bé que la cristal·lització programàtica arribarà amb Robert Venturi (Complexity and contradiction in architecture, 1966). En arts plàstiques, el darrer gran moviment modern és el minimalisme (1965), i el primer d’inequívovament postmodern, el pop art (1962), seguit pel happening (vers 1965) i pel conceptualisme (vers 1967). En un marc interdisciplinari hi restava, però, el situacionisme (Guy Debord, La société du spectacle, 1967), avantguarda revolucionària que des del 1957 duia a terme la denúncia més vitriòlica del sistema i, en particular, dels seus efectes en la quotidianitat (efectes que encara no s’anomenaven postmoderns, però que començaven a ser-ho); l’autodissolució de la Internacional Situacionista (1972) deixaria la porta oberta a la seva inversió contrarevolucionàrio-irracionalista en forma d’una ideologia postmoderna ja autoconscient i a l’ofensiva. En cinema, hom ha cercat la transició a la postmodernitat, bé en films comercials com Singing in the rain (‘Cantant sota la pluja’, 1952), bé en films d’autor com À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) o L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), fins i tot en Fellini (?); però, pensem, la línia principal arrenca més aviat de la Factory warholiana, amb títols com Flesh (‘Carn’, Robert Morrissey, 1968), així com del “cinema nostàlgic” hollywoodenc de què parla Jameson; d’ací hom arribaria a la postmodernitat plena de, posem per cas, un David Lynch (Blue velvet, 1986) o un Quentin Tarantino (Reservoir dogs, 1992, o Pulp fiction, 1994). Al si del rock, es pot debatre el caràcter postmodern de Velvet Underground (1965), però és indiscutible el del glam rock (1971); en tot cas, l’hegemonia postmoderna s’hi consolida a partir de la new wave (1979). En ciències socials, després que Richard Rorty (N.B.) hagué divulgat la bona nova de l’autisme lingüístico-textualista entre el món acadèmic anglosaxó (The linguistic turn ‘El gir lingüístic’, 1967), la postmodernitat engegà l’assalt contra la seva antítesi: la historiografia (Hayden White, Metahistory ‘La metahistòria’, 1973); i el 1979 un cèlebre article de l’historiador britànic Lawrence Stone proclamava el retorn a la “història narrativa” i la renúncia a la comprensió dels processos històrics, crida que obtingué gran èxit paneuropeu; la resta ja pertany, directament, a l’ofensiva internacional del neoliberalisme, sense intermediaris, més que a l’alienació postmoderna que li havia obert el camí: la dreta dura exorcitzant tota resta de rogeria i inventant-se el passat a base de retòrica desinhibida (François Furet, Penser la révolution française, 1978); la reivindicació explícita del nacionalisme estatista (Ernst Nolte), sovint apel·lant a l’imaginari ahistòric (Pierre Nora, Les lieux de mémoire, 1984-1992) i a  l’orgull per les suposades glòries del passat imperial (des del Regne Unit, per exemple), però, en tot cas, amb acompanyament d’un nou etnocisme en clau postmoderna (ultrarelativisme lingüístic i construccionisme nacional); l’intent d’identificar l’experiència soviètica (i, ja posats, el marxisme en bloc) com a equivalent del nazisme (passim); la rebrotada de tota mena de mil·lenarismes amb pretensions científiques, recuperats de la desfeta del 45, de la geopolítica (a partir d’Yves Lacoste, 1976, pretesament des de l’esquerra) al seguit d’onades de biologisme i neoracisme, generalment procedents dels EUA, passant per l’especulació morfològica neoobscurantista (vegeu nota b)... Pel que fa a la filosofia i a la crítica artístico-literària, vegeu els treballs de Steinberg, Steiner i Wolin inclosos en aquesta sèrie; tot i que caldria afegir-hi altres influències determinants: Ludwig Wittgenstein (1889-1951), especialment pel que fa a l’obscurantisme linguocèntric; el neopositivisme acadèmicament dominant (una filosofia amb pretensió “científica” i pràctica formalista que té ben poc a dir sobre gairebé no res, perquè considera que tota afirmació sobre la realitat social és “metafísica”: algun dia haurem de tractar amb certa extensió el paper del neopositivisme, com a derivació de l’empiriocriticisme, en la configuració de l’autisme postmodern); Alexandre Kojève (Aleksandr Vladímirovitx Kojévnikov, 1902-1968), amb “la fi de la història”, la “dialèctica amo-esclau” i un cinisme monumental; Paul Feyerabend (1924-1994), àlies “val tot” (Contra el mètode, 1975), que, lògicament, acaba proclamant l’Adéu a la Raó (1987); Cornelius Castoriadis (1922-1997), paradigma del liquidacionisme postmarxista... Val a dir que, en les arts, el mecanisme de postmodernització opera, com a mínim, per tres vies diferents: en alguns casos, per adhesió conscient al sistema, amb militància en la banalitat pseudopopulista (Warhol, Venturi...); en d’altres (com el nouveau roman), per escapisme autisto-textualista; en molts, finalment (conceptualisme i happening inicials, per exemple), per neurotització ultraintel·lectualitzada d’una voluntat combativa que, en un context de mercantilització universalitzada amb pèrdua tendencial del valor d’ús, desvia la lluita contra el sistema cap a una lluita contra l’objecte artístic comercialitzable, tot caient –un cop més-- en un autisme textualista que substitueix la referència a la realitat objectiva per metallenguatges que parlen sobre altres metallenguatges (en una mena de fusió letal entre neopositivisme i postestructuralisme, com en el cas ja citat del nouveau roman). Conclosa la transició cap a la plena postmodernitat, potser en el pas dels setanta als vuitanta, la banalització, la lúdica amputació de tota càrrega critica, ja serà universal (amb els esdeveniments de 1989-1991 inflant el globus encara més, no cal dir-ho). Observeu, però –i és aquesta la postura de Jameson--, que l’element unificador de tot plegat, allò que explica totes aquestes transformacions en camps tan diversos, és la plenitud del tardocapitalisme: una mateixa realitat objectiva que provoca les respostes en transformar la quotidianitat i la percepció. [Nota del traductor] 

1  Robert Venturi, Denise Scott-Brown. Learning from Las Vegas. Cambridge, 1972.

2 L’originalitat del treball pioner de Charles Jencks Language of post-modern architecture (‘El llenguatge de l’arquitectura postmoderna’, 1977) rau en la seva combinació quasi dialèctica entre l’arquitectura postmoderna i un cert tipus de semiòtica, cadascuna invocada per a justificar l’existència de l’altra.

La semiòtica resulta apropiada com a mètode d’anàlisi de l’arquitectura recent en virtut del populisme d’aquesta, que no emet signes ni missatges a un “públic lector” espacial, al contrari de la monumentalitat tardomoderna. Alhora, aquesta arquitectura recent resulta validada en funció d’això mateix, en la mesura que és accessible a l’anàlisi semiòtica i prova així que és un objecte essencialment estètic (a diferència de les construccions transestètiques tardomodernes). Ací, doncs, l’estètica reforça una ideologia de la comunicació (sobre la qual hom farà més observacions en el capítol final) i viceversa. A banda de les moltes contribucions valuoses de Jencks, vegeu també: Heinrich Klotz. History of postmodern architecture. Cambridge, 1988; Pier Paolo Portoghesi. After modern architecture. New York, 1982. 

b Concepte presentat per Bell en The coming of post-industrial society (‘L’adveniment de la societat postindustrial’, 1973). Era d’esperar: Bell (que, per a més inri, el món acadèmic estato-unidenc considera més aviat esquerranós) s’inscriu en la llarga tradició de propagandisme mil·lenarista que a cada generació, sens falta, ha de proclamar, en nom de l’statu quo que serveix, l’enèsima “fi de la història”, la corresponent “fi de les ideologies” (especialment del marxisme) i tota la pesca. Ja ho havia fet, literalment, el 1960, en el llibre que li reportà la fama, The end of ideology (‘La fi de la ideologia’). És entendridora, però, la naturalitat amb què avui hom fa servir massivament el terme societat postindustrial (o, pel mateix preu, societat de la informació) com si fos una realitat històrico-sociològica d’allò més contrastada i no una morfologia especulativa del tipus d’Spengler, Toynbee, Deulofeu i companyia. Un paper similar al de Bell, i estrictament coetani, és el de Marshall McLuhan (1911-1980), profeta del global village o ‘veïnatge universal’ (La galàxia Gutenberg, 1962) i de l’autoreferencialisme mediàtic (El medi és el missatge, 1967). Entre les resultants ja obertament postmodernes de l’era neoliberal es poden comptar una nova versió de la “fi de la història” (The end of history, 1989) segons Francis Fukuyama (n. 1952), i un “xoc de civilitzacions” (The clash of civilizations, 1993), qui sap si neoespenglerià o neosociodarwinista, de Samuel P. Huntington (n. 1927). [Nota del traductor] 

c Spätkapitalismus: Versuch einer marxistischen Erklärung (1972); traduït al francès com a La troisième âge du capitalisme, i a l’anglès com a Late capitalism. [Nota del traductor] 

3  Heidegger, "The origin of the work of art". En: Albert Hofstadter and Richard Kuhns, eds. Philosophies of art and beauty. New York, 1964. P. 663.

4  Remo Ceserani. "Queue scarpe di Andy Warhol". Il Manifesto (giugno 1989).

5  Ragna Stang. Edvard Munch. New York, 1979. P. 90. 

6  Ara és el moment de confrontar un problema de traducció significatiu, així com de dir per què, en opinió meva, el concepte d’espacialitat postmoderna no és incompatible amb la forma essencialment espacial que Joseph Frank, amb tanta influència, atribueix a la tardomodernitat. A posteriori, el que ell descriu és la vocació de l’obra moderna d’inventar una mena de mnemotècnia espacial, evocadora de The art of memory [1966] de Frances Yates [historiadora britànica, 1889-1981]; una construcció “totalitzadora” en el sentit més estricte d’obra autònoma, estigmatitzada, en què, d’alguna manera, el particular inclou una bateria de re-tensions i pre-tensions que enllacen l’oració o el detall amb la mateixa Idea de forma total. Adorno cita una observació del director d’orquestra Alfred Lorenz precisament en aquest sentit: “Si has arribat a dominar completament una obra mestra fins a l’últim detall, de vegades experimentes moments en què la consciència del temps desapareix de sobte i l’obra tota sembla ésser el que en podríem dir ‘espacial’; o sigui, amb tot present simultàniament dins el cap amb tota precisió” (W 36/33). Però aquesta espacialitat mnemotècnica no pot caracteritzar de cap manera els textos postmoderns, que defugen la “totalitat” gairebé per definició. La forma espacial moderna de Frank, doncs, és sinecdòquica, mentre que la invocació del terme metonímic a penes si s’aproxima a designar la urbanizació universal postmoderna, per no dir el seu nominalisme de l’ara-i-aquí.

Vegeu també:

--epígrafs II i III

--epígrafs IV al VI


Per una dissecció de la postmodernitat


febrer 2008
Pàgina principal