El talp
web alternatiu

http://www.racocatala.cat/eltalp


Per una dissecció de la postmodernitat

La postmodernitat, o la lògica cultural del tardocapitalisme

Epígrafs II i III

 

Per Fredric Jameson

Traducció de Pol Sureda

 

II

La desaparició del subjecte individual, juntament amb la seva conseqüència formal, la creixent indisponibilitat d’estil personal, engendren la pràctica, avui gairebé universalitzada, del que hom pot anomenar pastitx. Aquest concepte, que devem a Thomas Mann (en Doktor Faustus [1947]), qui, al seu torn, el prengué de la gran obra d’Adorno sobre les dues vies d’experimentació musical avançada (la planificació innovadora de Schönberg i l’eclecticisme irracional d’Stravinski), cal distingir-lo nítidament de la idea, més consolidada, de paròdia.

Naturalment, la paròdia trobà terreny adobat en la idiosincràsia dels moderns i en llurs estils “inimitables”: la llarga oració faulkeriana, per exemple, amb els seus gerundis fins al panteix; la imatgeria natural de Lawrence, puntejada de col·loquialisme primmirat; en Wallace Stevens, la inveterada hipòstasi de les parts no substantives del discurs (“intricades evasions com a”); en Mahler, les davallades fatídiques (però a última hora predictibles) de l’elevat pathos orquestral a la sentimentalitat d’un acordió d’aldea; en Heidegger, la pràctica meditativo-solemne de la falsa etimologia com a forma de “prova”... Tot plegat sobta com a característic, en la mesura que es desvien ostentosament d’una norma que en acabat es reafirma, de manera no necessàriament   malagradosa, per imitació sistemàtica de llurs excentricitats voluntàries.

Això no obstant, en el salt dialèctic de la quantitat a la qualitat, l’explosió de la literatura moderna en una munió d’estils personals diferenciats i manierismes, ha anat seguida de la fragmentació lingüística de la mateixa vida social, fins al punt que la norma mateixa s’ha eclipsat, reduïda a la parla neutral i reificada dels mitjans de comunicació (molt més enllà de les aspiracions utòpiques dels inventors de l’esperanto o de l’anglès bàsic); la qual, al seu torn, esdevé un altre idiolecte entre tants. D’aquesta manera, els estils moderns esdevenen codis postmoderns. I del fet que l’estupenda proliferació actual de sociolectes en forma d’argots professionals i disciplinaris (però també com a emblemes d’afirmació ètnica, de gènere, racial, religiosa i de subclasse) constitueix, així mateix, un fenomen polític, n’és prou testimoni el problema de la micropolítica. Si hi hagué un dia en què les idees de la classe dominant eren la ideologia dominant (o hegemònica) de la societat burgesa, avui els països capitalistes avançats constitueixen un camp d’heterogeneïtat estilística i discursiva mancada de norma. Hi ha amos sense rostre que continuen modelant l’estratègia económica que ens condiciona l’existència, però ja no necessiten imposar llur llenguatge (o ja no poden fer-ho); i l’analfabetisme tardocapitalista no reflecteix tan sols l’absència de projecte col·lecttiu, sinó també la de l’antic llengua nacional.

En aquesta situació, la paròdia no troba vocacions: la seva vida ja ha passat; i aquesta nova criatura anomenada pastitx a poc a poc va ocupant-ne la plaça. El pastitx, com la paròdia, consisteix en la imitació d’un estil peculiar o únic, característic; l’adopció d’una màscara lingüística; un discurs en una llengua morta. Però és una pràctica neutral d’aqueixa imitació, sense cap de les segones intencions de la paròdia, amputada de l’impuls satíric, mancada del riure i de tota convicció que, vora la parla anormal manllevada una estona, existeix encara una normalitat lingüística saludable. El pastitx, doncs, és paròdia en blanc, estàtua d’ulls buidats: és a la paròdia allò que aqueixa altra aportació moderna tan interessant i tan original històricament, la pràctica de la ironia buida, és al que Wayne Booth anomena “ironies de quadra” setcentistes.

Així, doncs, començaria a fer l’efecte que s’ha complert el diagnòstic profètic d’Adorno, si bé de manera negativa: no és pas Schönberg (ja n’havia copsat l’esterilitat del sistema, per reeixit que fos), sinó Stravinski, l’autèntic precursor de la producció cultural postmoderna. Perquè, amb el col·lapse de la ideologia estilística tardomoderna –estil tan únic i inconfusible com les empremtes digitals, tan incomparable com el cos de cadascú (la font autèntica de la invenció i la innovació estilística, segons el jove Roland Barthes)--, els productors culturals no tenien on girar-se sinó al passat: la imitació d’estils morts; el discurs mitjançant totes les màscares i veus emmagatzemades en el museu imaginari de la nova cultura universal.

És evident que aquesta situació determina allò que els historiadors de l’arquitectura anomenen historicisme, és a dir, la canibalització aleatòria de tots els estils del passat, l’aplicació d’al·lusions estilístiques aleatòries, i, en general, allò que Henri Lefèbvre denomina primacia creixent dels “neo”. L’ominipresència del pastitx no és incompatible amb un cert sentit de l’humor, però, ni és innocent de tota passió: com a mínim és compatible amb l’addició; amb l’avidesa dels consumidors, absolutament única en la història, per un món transformat en meres imatges de si mateix, i també per pseudoesdeveniments i espectacles (terme situacionista). És per a aquests objectes que cal reservar la concepció platoniana de simulacre: la còpia idèntica de què no ha existit mai l’original. De manera força adient, la cultura del simulacre veu la llum en una societat en què el valor de canvi s’ha generalitzat fins a l’extrem que s’ha esborrat fins la memòria del valor d’ús; una societat en què, segons l’extraordinària síntesi de Guy Debord, “la imatge ha esdevingut la forma final de reificació mercantil” (La societat de l’espectacle).
Ígor Fiódorovitx Stravinski (1882-1971) retratat per Arnold Newman. Nova York, 1946
Ígor Fiódorovitx Stravinski (1882-1971) retratat per Arnold Newman. Nova York, 1946

Es pot esperar que la nova lògica espacial del simulacre tingui un efecte decisiu en el que abans era el temps històric. En conseqüència, el mateix passat es modifica: allò que en la novel·la històrica, en definició de Lukács, era genealogia orgànica del projecte col·lectiu burgès (el que és encara, per a la historiografia redemptora d’un E. P. Thompson o per a la “història oral” estato-unidenca, per a la resurrecció de generacions anònimes silenciades, la dimensió retrospectiva indispensable per a tota reorientació vital del futur col·lectiu), ha esdevingut, mentrestant, vast aplec d’imatges, simulacre fotogràfic multitudinari. Avui el potent eslògan de Guy Debord resulta més adient encara per a definir la “prehistòria” d’una societat privada de tota historicitat; una societat de què el passat hipotètic és poc més que un aplec d’espectacles polsegosos. En exacta conformitat amb la teoria lingüística postestructuralista, el passat com a “referent” és posat entre cometes i tot seguit esborrat del tot, amb què no ens deixa sinó textos.

Tot i així, fóra erroni pensar que aquest procés va acompanyat d’indiferència; ans al contrari: l’actual intensificació de l’addició a la imatge fotogràfica, força remarcable, és en si un símptoma tangible d’un historicisme omnipresent, omnívor i quasi libidinal. Com ja he observat, els arquitectes empren aquest mot (excessivament polisèmic) per a designar l’eclecticisme complaent de l’arquitectura postmoderna, que, en forma  aleatòria i sense criteri, però amb fruïció, canibalitza  tots els estils arquitectònics del passat i els combina en conjunts embriagadors. El mot nostàlgia no sembla prou satisfactori per a designar aqueixa fascinació (sobretot quan hom pensa en el dolor pròpiament modern per un passat irrecuperable fora del camp estètic), però ens crida l’atenció envers una manifestació molt generalitzada d’aquest procés en l’art i el gust comercialitzats: l’anomenat cinema nostàlgic (allò que els francesos anomenen la mode rétro).

El cinema nostàlgic reestructura el pastitx de punta a punta i el projecta en l’àmbit col·lectiu i social, on la temptativa desesperada d’apropiar-se el passat perdut es refracta ara mitjançant la llei de ferro de la moda i de la ideologia generacional emergent. El film inaugural d’aquest nou discurs estètic, l’American graffiti (1973) de George Lucas, com tants d’anteriors, es proposà de capturar la realitat perduda de l’era d’Eisenhower, hipnòtica de llavors ençà; i hom tendeix a pensar que, almenys per als estato-unidencs, els anys cinquanta constitueixen el més anhelat dels objectes de desig perduts;  7  anhel no tan sols de l’estabilitat i la prosperitat de la pax Americana, sinó també d’aquella innocència primigènia del rock and roll incipient i les bandes juvenils (el Rumble fish [1983] de Coppola fóra llavors el plany contemporani per llur traspàs, tot i que, contradictòriament, filmat en estil genuïnament nostàlgic). A partir d’aquest primera avançada, altres períodes generacionals restaren oberts a la colonització estètica, com testimonia la recuperació estilística dels anys trenta estato-unidencs i italians en el Chinatown [1974] de Polanski i en Il conformista [1970] de Bertolucci, respectivament. Més interessants, i més problemàtiques, són les darreres temptatives de posar setge, mitjançant aquest nou discurs, bé al nostre present i al passat immediat, bé a una història més distant que escapa a la memòria individual dels vivents.
Retro generacional: American graffiti (1973)
Retro generacional: American graffiti (1973)

 Confrontats amb aquests objectius finals (el nostre present social, històric i existencial, i el passat com a referent), resulta del tot evident la incompatibilitat entre el llenguatge artístic de la “nostàlgia” postmoderna  i la historicitat genuïna. Aqueixa contradicció, emperò, força el model a desenvolupar una inventiva formal complexa i interessant; en el ben entès que el cinema nostàlgic no ha estat mai qüestió de “representació” antiquada d’un contingut històric, sinó que s’aproximava al “passat” mitjançant la connotació estilística, tot transmetent la “preteritat” amb la llustrosa qualitat de la imatge, i l’atmosfera dels trenta o dels cinquanta mitjançant els atributs de la moda (tot aplicant, ací, la prescripció de les Mythologies [1957] de Barthes, que hi concebia la connotació com a subministradora d’idealitats imaginàries i estereotípiques: la “sinitud”, per exemple, com a “conceptualització” de la Xina segons Disney-EPCOT).  

La insensible colonització del present per part del manierisme nostàlgic és palpable en l’elegant film de Lawrence Kasdan Body heat [1981], reelaboració de Double indemnity [‘Doble indemnització’, 1935] de James M. Cain en clau, distant, de societat opulenta, i ambientada en una ciutat petita de la Florida actual situada a poques hores de cotxe de Miami. Ara bé: el mot reelaboració [remake] hi resulta anacrònic en el sentit que, ara, la coneixença de les versions prèvies (els films anteriors basats en la novel·la d i la novel·la mateixa) és part constitutiva i essencial de l’estructura del film; en altres mots, ens trobem davant la “intertextualitat” com a element estètic construït deliberadament i com a operador d’una nova connotació de “preteritat” i pregonesa pseudohistòrica en què la història dels estils estètics substitueix la història “real”. 

Tanmateix, des de l’inici tot una bateria de signes estètics comença a distanciar-nos temporalment de la imatge oficialment contemporània: la retolació dels crèdits en estil art déco, per exemple, serveix d’antuvi per a programar l’espectador per al mode de recepció apropiadament “nostàlgic” (les referències art déco tenen funció ben bé anàloga en l’arquitectura contemporània, com ara en el remarcable Eaton Centre de Toronto). 8 Mentrestant, s’activa un joc de connotacions una mica diferent mitjançant al·lusions complexes (bé que merament formals) a la mateixa institució de l’star system. El protagonista, William Hurt, pertany a una nova generació d’estrelles cinematogràfiques que gaudeix d’un estatus força diferent del d’estrelles masculines de la generació precedent, com ara Steve McQueen o Jack Nicholson (o, més enrere, Brando), per no parlar de període anteriors de l’evolució de la institució estel·lar. La generació immediatament anterior projectava els papers representats mitjançant, i en funció de, llur personalitat extracinematogràfica, que sovint connotava rebel·lió i inconformisme. La darrera generació d’actors estrella continua garantint les funcions convencionals de l’estrellat (sobretot la sexualitat), però en absència absoluta de “personalitat” en el sentit antic, i amb un punt d’anonimat en l’actuació (la qual, en actors com Hurt, ateny proporcions de virtuosisme, si bé de caràcter molt diferent del virtuosisme dels anteriors Brando o Olivier). Aquesta actual “mort del subjecte” al si de la institució de l’estrellat obre, però, la possibilitat d’un joc d’al·lusions històriques a actuacions anteriors –en aquest cas, associades a Clark Gable--, de manera tal que ara el mateix estil d’actuació pot servir com a “connotador” del passat.
Pastitx postmodern: Kathleen Turner i William Hurt en Body heat (1981)
Pastitx postmodern: Kathleen Turner i William Hurt en Body heat (1981)
Finalment, l’ambientació ha estat emmarcada estratègicament, amb gran ingenuïtat, de manera que eviti la major part dels signes que denoten habitualment la contemporaneïtat dels Estats Units en l’era multinacional: l’ambientació en una ciutat petita permet a la càmera d’eludir el paisatge de gratacels propi dels setanta i els vuitanta (tot i que un episodi clau implica la destrucció fatal d’edificis antics per part d’especuladors de terrenys), mentre que s’exclou elaboradament el món objectual del present, els objectes i electrodomèstics que, per l’estil, servien abans per a datar la imatge. Tot el que ens presenta el film, doncs, conspira per a entelar-ne la contemporaneïtat oficial i per a facilitar que l’espectador percebi l’acció com a desenvolupada en una mena d’anys trenta eterns, situats més enllà de la temporalitat històrica real. e  Aquesta aproximació al present mitjançant el llenguatge artístic del simulacre, o del pastitx del passat estereotipat, dota la realitat present, i el caràcter obert de la història present, de l’encís i la distància d’un miratge setinat. Tanmateix, aquesta nova estètica hipnòtica sorgeix com a símptoma elaborat de l’esvaïment de la nostra historicitat, de la possibilitat viscuda d’experimentar la història de manera activa. Per tant, no pot dir-se pas que produeixi aquesta estranya ocultació del present en funció d’una potència formal pròpia, sinó, més aviat, que merament demostra, amb aquestes contradiccions internes, l’enormitat d’una situació en què semblem cada cop més incapaços d’afaiçonar representacions pròpies de l’experiència que vivim.
¿Enyor d’una societat densa o “nostàlgia” postmoderna? Reconstrucció minuciosa de l’univers art déco en la telesèrie Poirot protagonitzada per David Suchet
¿Enyor d’una societat densa o “nostàlgia” postmoderna? Reconstrucció minuciosa de l’univers art déco en la telesèrie Poirot protagonitzada per David Suchet

Quant a la “història real” en si (l’objecte tradicional, sigui definit com sigui, del que era la novel·la històrica), resultarà més revelador adreçar-nos en aqueixa forma i medi més antic i llegir-ne el destí postmodern en l’obra d’un dels pocs novel·listes esquerrans seriosos i innovadors actualment en actiu als Estats Units, els llibres del qual es nodreixen d’història en el sentit més tradicional i semblen apostar ben bé per successius moments generacionals de l’”èpica” històrica estato-unidenca, entre els quals alterna. Ragtime [1975] de E. L. Doctorow es presenta oficialment com a panorama de les dues dècades inicials del segle (com World’s fair [1985]); la seva novel·la més recent, Billy Bathgate [1989], com Loon lake [1980], tracta els anys trenta i la Gran Depressió, mentre que The book of Daniel [1971] desplega, en juxtaposició penosa, els dos grans moments de la vella esquerra i de la nova esquerra; el comunisme dels anys trenta i quaranta i el radicalisme dels seixanta (fins i tot les novel·les primerenques, ambientades a l’oest, es pot dir que s’ajusten en aquest esquema i que, de manera menys articulada i amb menor autoconsciència formal, descriuen la fi de la frontera a les acaballes del segle XIX).

The Book of Daniel no és tan sols una d’aquestes cinc grans novel·les històriques a establir un lligam narratiu explícit entre el present de lector i autor i la realitat històrica que és la matèria de l’obra; el sorprenent desenllaç de Loon lake a la darrera pàgina, que no desvetllaré ací, també fa aquesta funció de manera molt diferent; té un cert interès observar que la primera versió de Ragtime 9 ens posiciona explícitament al nostre present, al domicili del novel·lista a New Rochelle (Nova York), que tot seguit esdevé l’escenari del seu passat (imaginari) en la dècada de 1900. Aquest detall ha estat suprimit del text publicat, amb la qual cosa talla amarres simbòlicament i deixa la novel·la lliure per a surar en un món nou de temporalitat històrica pretèrita, la relació de la qual amb nosaltres és ben problemàtica. L’autenticitat del gest, però, es pot mesurar pel fet existencial evident que ja no sembla existir cap relació orgànica entre la història dels EUA que aprenem a escola i l’experiència viva de l’actual ciutat multinacional, feta de gratacels i estagflació, que apareix als diaris i a la nostra vida quotidiana.

Al si d’aquest text, però, la crisi de la historicitat s’inscriu simptomàticament en altres trets formals. Oficialment, la seva matèria és la transició de la política radical i obrera anterior a la Primera Guerra Mundial (les grans vagues) a la invenció tecnològica i la nova producció de mercaderies dels anys vint (l’ascens de Hollywood i de la imatge com a mercaderia); la versió interpolada del Michael Kohlhaas [1808] de Kleist, l’episodi estrany i tràgic de la revolta del protagonista negre, es pot interpretar com a moment relacionat amb aquest procés. Que Ragtime té contingut polític, i fins i tot alguna cosa similar a “missatge” polític, sembla obvi en tot cas, i ha estat articulat hàbilment per Linda Hutcheon en termes de “les tres famílies que hi apareixen paral·lelament: la de l’establishment angloamericà i les marginals, immigrant europea i negroamericana. L’acció de la novel·la dispersa el centre de la primera i desplaça les marginals cap als múltiples ‘centres’ narratius, en una al·legoria formal de la sociodemografia de l’Amèrica urbana. Endemés, hi ha àmplia crítica dels ideals democràtics estato-unidencs mitjançant la presentació del conflicte de classe arrelat en la propietat capitalista i el poder dels diners. El Coalhouse negre, el Houdini blanc, el Tateh immigrant, tots plegats són obrers. I a causa d’això –no pas malgrat això— són capaços de treballar per a crear noves formes estètiques (ragtime, vodevil, cinema)”. 10
E. L. (Edgar Lawrence) Doctorow (n. 1931): l’esquizofrènia d’una memòria popular extirpada
 E. L. (Edgar Lawrence) Doctorow (n. 1931): l’esquizofrènia d’una memòria popular extirpada  

Però això dóna compte de tot menys de l’essencial, tot prestant a la novel·la una coherència temàtica admirable, que pocs lectors han experimentat en analitzar un objecte verbal massa proper als ulls per a copsar-ne la perspectiva. Per descomptat, Hutcheon té tota la raó, i la novel·la hauria significat ben bé això si no hagués estat un artefacte postmodern. No debades, els objectes de la representació, tècnicament personatges narratius, són incommensurables, i, per dir-ho així, de substàncies incompatibles, com l’aigua i l’oli (Houdini essent una figura històrica, Tateh una de fictícia i Coalhouse una d’intertextual); la qual cosa es fa ben difícil de constatar en una comparació històrica d’aquesta mena. Mentrestant, el tema atribuït a la novel·la també demana un altre tipus d’anàlisi, més que més quan es pot descriure com a versió clàssica de l’”experiència de la derrota” de l’esquerra del segle XX, és a dir, l’afirmació segons la qual la despolitització del moviment obrer és atribuïble als mitjans de comunicació o a la cultura en general (allò que ella anomena “noves formes estètiques”). Realment, aquesta és, en opinió meva, una mena de llàgrima elegíaca, si no el significat, de Ragtime, i potser de l’obra de Doctorow en general; però llavors ens cal descriure la novel·la de manera diferent: com una mena d’expressió inconscient, i d’exploració asssociativa, d’aquesta doxa esquerrana, aquesta opinió o quasivisió històrica de l’”esperit objectiu” amb els ulls de la ment. Amb aquesta descripció es pretén constatar la paradoxa que una novel·la aparentment realista com Ragtime és en realitat un obra no representacional que combina en una mena d’holograma tot de significants fantasiosos procedents d’ideologemes variats.

El que plantejo, emperò, no és cap hipòtesi sobre la coherència temàtica d’aquesta narració descentrada, sinó més aviat el contrari, és a dir, la manera com el tipus de lectura que imposa la novel·la fa virtualment impossible atènyer ni tematitzar aquestes “matèries” oficials, que suren per damunt del text, però que no poden integrar-se en la lectura de les oracions. En aquest sentit, la novel·la no tan sols es resisteix a la interpretació: està estructurada, sistemàticament i formalment, per a curtcircuitar la mena d’interpretació sociohistòrica tradicional, que constantment branda només que per a enretirar-la. Quan recordem que la crítica teòrica de la interpretació i el seu repudi com a tal constitueixen un component fonamental de la teoria postestructuralista, resulta ben difícil deixar de concloure que, d’alguna manera, Doctorow ha insuflat deliberadament aquesta mateixa tensió, aquesta autèntica contradicció, en el flux de les oracions.

El llibre és farcit de figures històriques reals (de Teddy Roosevelt a Emma Goldman, de Harry K. Thaw i Stanford White a John Pierpont Morgan i Henry Ford), per no esmentar el paper més central de Houdini, que interactua amb una família fictícia els membres de la qual són designats, simplement, com a Pare, Mare, Germà Gran, i així successivament. Sens dubte, tota novel·la històrica, començant per les del mateix Walter Scott, aplica,  d’una manera o altra, el coneixement històric previ, generalment adquirit per via de manuals escolars elaborats, amb propòsit legitimador, per aquesta o aquella tradició nacional; amb què s’institueix una dialèctica narrativa entre allò que ja “sabem” sobre, posem per cas, el Pretendent, f  i allò que la novel·la pretén concretament que sigui. Però el procediment de Doctorow sembla molt més extrem que no això; i m’atreviria a adduir que la mena de designació dels dos tipus de personatges (noms històrics, d’una banda, i rols familiars en majúscula, de l’altra) opera de forma potent i sistemàtica com a reificació de tots aquests personatges de manera tal que ens impossibilita per a percebre’n la representació sense la prèvia intercepció del coneixement o doxa adquirits; la qual cosa presta al text una sensació extraordinària de déjà-vu i una familiaritat tota peculiar que hom està temptat d’associar amb el “retorn d’allò reprimit” en “l’estranyesa inquietant” [das Unheimliche] freudiana, més que no amb cap formació historiogràfica sòlida per la banda del lector.

Mentrestant, les oracions en què succeeix tot plegat tenen una especificitat pròpia que ens permet distingir més concretament entre l’elaboració moderna de l’estil personal i aquesta innovació lingüística de nou encuny, que ja no és personal en absolut, sinó que s’acosta més en allò que Barthes anomenà fa molt de temps escriptura en blanc. En aquesta novel·la concreta, Doctorow s’ha imposat un rigorós principi selectiu que només admet oracions declaratives simples (predominantment regides pels verbs ésser i estar). L’efecte, emperò, no és el de la simplificació condescendent i la sol·licitud simbòlica pròpies de la literatura infantil, sinó quelcom de molt més inquietant: la sensació d’una profunda violència subterrània exercida contra l’anglès estato-unidenc, la qual, però, no és detectable empíricament en cap de les oracions perfectament gramaticals de què es compon l’obra. Això no obstant, hi ha “innovacions” tècniques més visibles que poden donar la clau del que s’esdevé en el llenguatge de Ragtime: és ben sabut, per exemple, que la font de molts dels efectes característics de la novel·la de Camus L’estrany [L’étranger, 1942] es pot trobar en la decisió conscient de l’autor d’emprar arreu el passé composé en substitució dels temps verbals més habituals en la narrativa francesa. 11  Suggereixo que és com si quelcom de similar s’esdevingués en Doctorow; com si Doctorow s’hagués dedicat sistemàticament a produir, en la seva llengua, l’efecte equivalent d’un temps verbal inexistent en anglès, el passé simple, el moviment “perfectiu” del qual, com ens ensenyà Émile Benveniste, té la funció de separar els esdeveniments envers el present d’enunciació i de transformar el corrent de temps i acció en altres tants objectes factuals concrets de caràcter acabat, complet i isolat, escindits de tota situació present (incloent-hi l’acció de narrar o enunciar la història).

E. L. Doctorow és el poeta èpic de la desaparició del passat revolucionari estato-unidenc; de la supressió d’anteriors tradicions i períodes de la tradició radical estato-unidenca: ningú que tingui simpaties esquerranes pot llegir aquestes novel·les esplèndides sense un dolor punyent que és una manera autèntica de confrontar els dilemes polítics del present. Ara: l’interessant, des del punt de vista cultural, és que hagi hagut d’adreçar aquesta gran temàtica en termes formals (atès que la seva matèria és, molt precisament, l’esvaïment del contingut); i, més encara, que hagi hagut d’elaborar l’obra mitjançant aquesta mateixa lògica cultural postmoderna que és en si l’empremta i el símptoma del seu dilema. Loon lake [1980] desplega l’estratègia del pastitx de manera més òbvia (sobretot en la reinvenció de Dos Passos), però Ragtime [1975] resta com el monument més peculiar i pertorbador de la situació estètica engendrada per la desaparició del referent històric. Aquesta novel·la històrica ja no pot plantejar-se la representació del passat històric; només pot “representar” les nostres idees i estereotips sobre aqueix passat (i, en conseqüència, esdevé automàticament “història pop”). D’aquesta manera, la producció cultural és aparcada en un espai mental que ja no és pas el de l’antic subjecte monàdic, sinó més aviat el d’una mena d’“esperit objectiu” de caire col·lectiu en versió degradada: ja no és capaç de contemplar directament cap món real hipotètic, cap reconstrucció d’un passat històric que havia estat present; ans al contrari, i com en la caverna de Plató, es limita a seguir el rastre de les nostres imatges del passat per les parets que l’empresonen. Si en tot plegat hi resta cap mena de realisme, és un “realisme” que deriva del xoc de palpar aquest confinament i conscienciar-se progressivament d’una situació història nova i original en què estem condemnats a empaitar la història mitjançant imatges pop i simulacres d’aqueixa història que, en si, roman per sempre lluny de l’abast. 

III

La crisi de la historicitat força a reprendre d’una altra manera la qüestió general de l’organització temporal al si del camp de força postmodern, i, de fet, el problema de la forma que podran prendre aquest temps, la temporalitat i la sintagmàtica en un cultura cada cop més dominada per l’espai i la lògica espacial. Si és cert que el subjecte ha perdut activament la capacitat d’estendre pro-tensions i re-tensions per la temporalitat múltiple, així com d’estructurar passat i futur en una experiència coherent, llavors resulta ben difícil concebre de quina manera la producció cultural d’aital subjecte podria parar en altra cosa que en “piles de fragments” i en la pràctica d’una heterogeneïtat fragmentària i aleatòria. Però aquests són, molt precisament, alguns dels termes privilegiats en què ha estat analitzada (i fins i tot defensada pels apologistes) la producció cultural postmoderna. Amb tot, encara s’hi discerneixen trets privatius: les formulacions substantives duen noms com textualitat, écriture o escriptura esquizofrènica; i són aquests els elements que ens cal analitzar ara.

He trobat útil per als nostres fins la descripció lacaniana de l’esquizofrènia; no pas perquè tingui manera de discernir-ne la precisió clínica, sinó, principalment, perquè em sembla que ofereix un model estètic suggestiu, més com a descripció que no com a diagnòstic. 12  Evidentment, sóc molt lluny de creure que cap dels artistes postmoderns més significats (Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol o, fins i tot, el mateix Beckett) g  siguin esquizofrènics en cap sentit clínic. Ni tampoc pretenc de fer un diagnòstic culturalo-personal de la nostra societat i el seu art, com en la crítica cultural moralitzadora de la mena que fa Christopher Lasch en la influent The culture of narcissism [1979], obra de què m’interessa distanciar l’esperit i la metodologia de les observacions presents; hi ha, em temo, força més coses perjudicials a dir sobre el nostre sistema social de les que és possible expressar mitjançant l’ús de categories psicològiques.

Molt breument, Lacan descriu l’esquizofrènia com a ruptura de la cadena significativa, és a dir, de les sèries sintagmàtiques relligades que constitueixen una emissió o un significat. Haig d’ometre el bagatge psicoanalític més familiar o més ortodox referit en aquesta situació, que Lacan recodifica en forma de llenguatge tot descrivint la rivalitat edípica en termes no tant d’individu biològic que rivalitza per l’atenció de la mare, sinó d’allò que anomena Nom-del-Pare [Nom-du-Père], autoritat paterna considerada com a funció lingüística. 13 La seva concepció de la cadena significativa suposa, essencialment, un dels principis bàsics (i un dels grans descobriments) de l’estructuralisme saussureà: la proposició que el significat no constitueix cap relació d’un a un entre significant i significat, entre la materialitat del llenguatge, un mot o un nom, i el seu referent o concepte. En la nova concepció, el significat es genera per moviment de significant en significant. Allò que anomenem significat (la significació o contingut conceptual d’una emissió), ara ens cal veure-ho com a efecte-significant, com a miratge objectiu de significació, generat i projectat per la relació interna entre significants. Quan es trenca aquesta relació, quan s’esberlen els lligams de la cadena significativa, es produeix l’esquizofrènia en forma de compostatge de significants diferents i no relacionats entre si. Llavors, la connexió entre aquesta mena de malfunció lingüística i la psique de l’esquizofrènic es pot concebre com a proposició doble: primer, que la identitat personal és en si mateixa efecte d’una certa unificació temporal de passat i futur amb el present de la persona; i, segon, que aquest tipus d’unificació temporal activa és en si mateix funció del llenguatge, o, millor encara, de l’oració, tal com circula pel cercle hermenèutic al llarg del temps. Si som incapaços d’unificar el passat, el present i el futur de l’oració, llavors, anàlogament, som  incapaços d’unificar el passat, el present i el futur de la nostra experiència biogràfica o de la nostra vida psíquica. Amb la ruptura de la cadena significativa, per tant, l’esquizofrènic es veu reduït a una experiència de significants merament materials, o, en d’altres mots, a una sèrie de presents purs mancats de relació cronològica. 
Jacques Lacan (1901-1981): pseudopsicologia especulativo-irracionalista a la mida exacta de la postmodernor
Jacques Lacan (1901-1981): pseudopsicologia especulativo-irracionalista a la mida exacta de la postmodernor
De seguida plantejarem una sèrie de qüestions sobre les conseqüències estètiques o culturals d’aquesta mena de situació; vejam abans, però, com es viu aqueixa sensació: “Recordo molt bé el dia en què succeí. Fèiem una estada a pagès i havia sortit a passejar tota sola, com feia sovint. De sobre, en passant davant l’escola, vaig sentir una cançó alemanya; els nens feien la classe de música. Vaig aturar-m’hi a escolar, i en aquell instant em va venir una sensació estranya, una sensació difícil d’analitzar, però similar a una altra que més endavant coneixeria massa bé: un sensació inquietant d’irrealitat. Em feia l’efecte que ja no era capaç de reconèixer l’escola; s’havia fet grossa com una caserna; els nens cantaires eren presos obligats a cantar. Era com si l’escola i la cançó infantil estiguessin separades de la resta del món. Alhora els meus ulls toparen un camp de blat que no en veia els límits. La vastitud groga, relluent sota el sol, relligada amb la cançó dels nens empresonats a l’escola-caserna de pedra llisa, em provocava tanta ansietat que em vaig posar a plorar. Vaig fugir corrents al jardí de casa i em vaig posar a jugar “a fer que les coses semblessin com eren habitualment”, és a dir, a tornar a la realitat. Fou la primera aparició d’aquells elements que serien presents sempre en sensacions d’irrealitat posteriors: vastitud il·limitable, claror fulgurant i  lluïssor i suavitat dels objectes materials.” 14

En el context present, aquesta experiència suggereix el següent: d’antuvi, que la ruptura de la temporalitat, sobtadament, allibera aquest temps present de tota activitat i tota intencionalitat que pugui emmarcar-lo i convertir-lo en espai de praxi; així aïllat, aquest present embolcalla sobtadament el subjecte amb una vividesa indescriptible, una materialitat perceptiva pròpiament aclaparadora, que emfasitza agudament la potència del significant material –o, millor encara, literal— en aïllament absolut. Aquest present del món, o del significant material, es manifesta al subjecte amb intensitat augmentada, amb una misteriosa càrrega afectiva, ací descrita en els termes negatius de l’angoixa i la pèrdua del sentit de la realitat, però que també hom podria ben imaginar en els termes positius de l’eufòria: una penjada; una intensitat narcòtica o al·lucinògena.

Aquests historials clínics il·luminen de manera sorprenent allò que s’esdevé en l’art textual o esquizofrènic, si bé al si del text cultural el significant aïllat ja no és cap estadi enigmàtic del món, ni cap fragment de llenguatge incomprensible però hipnòtic, sinó que s’acosta més a una oració en aïllament voluntari. Pensem, per exemple, en l’experiència de la música de John Cage, en què una bateria de sons materials (del piano preparat, per exemple) va seguida d’un silenci tan intolerable que hom no pot concebre que arribi a sorgir cap més acord, ni recordar el precedent amb prou claredat per a connectar-lo amb el que vingui, si n’hi ve. També són d’aquesta mena algunes narracions de Beckett, sobretot Watt, en què la primacia de l’oració de present desintegra amb tota brutalitat el teixit narratiu que prova de formar-se entorn seu. Posaré, però, un exemple menys ombrívol: un text d’un jove poeta de San Francisco militant d’un grup o escola (l’anomenada Poesia Lingüística [Language Poetry] o Nova Oració [New Sentence]) que sembla haver adoptat la fragmentació esquizofrènica com a estètica fonamental:
El compositor John Cage (1912-1992): la buidor com a programa?
 El compositor John Cage (1912-1992): la buidor com a programa?

Xina

Vivim al tercer món des del sol. Al que en fa tres. Ningú

ens mana.

La gent que ens ensenyà a comptar era molt amable.

Sempre hi ha temps per a marxar. [traducció alternativa: Sempre és hora de marxar]

Si plou, o duus paraigua o no en duus.

El vent t’envola el barret.

També el sol s’eleva. Fóra millor que les estrelles no ens descrivissin l’un a l’altre. Fóra millor 

que ens descrivíssim nosaltres.

Avança’t a la teva ombra. 

La germana que assenyala al cel almenys un cop cada dècada és

bona germana.

El paisatge està motoritzat.

El tren et porta allà on va.

Ponts damunt l’aigua.

Gent que s’escampa per grans extensions d’asfalt, tot acostant-se

a l’avió.

No oblidis la fila que et faran el barret i les sabates quan

no hi hagi manera de trobar-te.

Fins i tot els mots que suren en l’aire fan ombres blaves.

Si té bon gust ens el mengem.

Cauen les fulles. Assenyala les coses.

Tria les bones.

Ei, endevina què! Què? He après de parlar. Que bé. 

La persona del cap incomplet es posà a plorar.

Mentre queia, què podia fer la nina? No res.

Vés a dormir.

Fas goig en pantalons curts. I la bandera també fa goig.

Tothom gaudí de les explosions.

És hora de llevar-se.

Però val més que t‘acostumis als somnis.

Bob Perelman  15
Simulacre de Bob Perelman (n. 1947)
Simulacre de Bob Perelman (n. 1947)

Es podrien dir moltes coses sobre aquest exercici de discontinuïtats tan interessant; no és pas la menys paradoxal la reemergència d’un significat més general i unitari a través de tres oracions inconnexes. En realitat, en la mesura que es tracta, d’una manera curiosa i secreta, d’un poema polític, sembla captar una mica de l’entusiasme de l’immens experiment social unificat de la nova Xina (sense parió en la història universal): el sorgiment inesperat d’un “tercer” entre les dues superpotències; la frescor d’un món objectual del tot nou produït per éssers humans amb un tipus nou de control sobre llur destí col·lectiu; per damunt de tot, l’esdeveniment assenyalat d’una col·lectivitat que s’ha constituït en nou “subjecte de la història” i que, en acabat de la llarga subjecció al feudalisme i l’imperialisme, parla novament amb la seva veu, per a si mateixa, com si fos la primera volta.

 

Però volia mostrar, per damunt de tot, la manera com el que vinc anomenant disjunció esquizofrènica o écriture, en generalitzar-se com a estil cultural, deixa d’implicar una relació necessària amb el contingut morbós que associem a termes com esquizofrènia, i esdevé disponible per a intensitats més alegres; precisament per a aquella eufòria que hem vist substituir els antics sentiments d’angoixa i d’alienació.

Considerem, per exemple, com analitza Jean-Paul Sartre una tendència similar de Flaubert:

“La seva oració”, diu Sartre, “s’acosta a l’objecte, l’engrapa, l’immobilitza, li parteix l’espinada, s’hi embolcalla, es transforma en pedra i petrifica conjuntament el seu objecte. És cega i sorda, mancada de sang, del menor hàlit vital; un profund silenci la separa de l’oració següent; cau eternament en el buit i hi arrossega la presa en aquesta caiguda infinita. Tota realitat, un cop descrita, es dóna de baixa de l’inventari.” 16

Estic temptat de veure aquesta lectura com una mena d’il·lusió òptica (o ampliació fotogràfica) de tipus inconscientment genealògic, en què hom posa en primer pla, de forma anacrònica, certs elements subordinats, pròpiament postmoderns, de l’estil flaubertià. Tanmateix, aporta una lliçó ben interessant sobre la periodització i sobre la reestructuració dialèctica dels dominants i subordinats culturals. Perquè, en Flaubert, aquests elements eren símptomes i estratègies integrades en aquell conjunt de vida pòstuma i ressentiment de la praxi que es denuncia (amb simpatia creixent) al llarg de les tres mil pàgines de L’idiot de la famille [1971-1972] de Sartre. Quan aquests elements esdevenen la norma cultural, es desprenen de totes aqueixes formes sentimentalment negatives i es fan disponibles per a altres usos més decoratius.

Però encara no hem exhaurit els secrets estructurals del poema de Perelman, que a última hora resulta tenir ben poc a veure amb aqueix referent anomenat Xina. De fet, l’autor ha explicat com, tot passejant per Chinatown, topà un llibre de fotografies les llegendes idiogramàtiques del qual li resultaven lletra morta (o potser, podríem dir, un significant material). En conseqüència, les oracions de què es compon el poema en qüestió són les llegendes que Perelman atribueix en aquestes imatges; llurs referents són una altra imatge, un altre text absent; i ja no hem de cercar la unitat del poema en el seu llenguatge, sinó al seu exterior, en la unitat relligada d’un altre llibre, que és absent. Tot plegat presenta un paral·lelisme sorprenent amb la dinàmica de l’anomenat fotorealisme, que semblava ésser un retorn a la representació figurativa en acabat de la llarga hegemonia de l’estètica abstracta, fins que resultà evident que els seus objectes no pertanyien pas al “món real”, sinó que, al seu torn, eren fotografies d’aquest món real, ara transformat en imatges, i del qual la pintura fotorealista és el simulacre actual.

Emperò, podríem haver formulat d’una altra manera aquesta exposició de l’esquizofrènia i l’organització temporal; per la qual cosa retornem al concepte heideggerià d’hiat o esquerda entre Terra i Món, si bé d’una manera radicalment incompatible amb el to d’elevada seriositat de la filosofia de Heidegger. M’agradaria caracteritzar l’experiència formal postmoderna amb el que espero que sembli un eslògan paradoxal: la proposició que “la diferència relaciona” [difference relates]. La crítica recent, de Macherey endavant, s’ha dedicat a recalcar l’heterogeneïtat i les profundes discontinuïtats de l’obra d’art; en altres mots, s’ha transformat en text, la lectura del qual procedeix per diferenciació més que no per unificació. Les teories de la diferència, però, han tendit a recalcar la disjunció fins a l’extrem que els materials del text, incloent-hi els mots i oracions, tendeixen a escampar-se en una passivitat aleatòria i inerta; en un conjunt d’elements implícitament separats els uns dels altres.

En les més interessants de les obres postmodernes, però, hom pot detectar una concepció més positiva de la relació, que restaura al concepte de diferència aquella tensió que li és pròpia. Aquest nou tipus de relació mitjançant la diferència, de vegades pot ésser una manera reeixida de pensar i percebre de forma nova i original; més sovint pren forma d’imperatiu inassolible en la persecució d’aqueixa nova mutació del que potser ja no es pot anomenar consciència. Crec que l’emblema més flamant d’aquesta manera nova de concebre les relacions cal trobar-lo en l’obra de Nam June Paik, amb les seves pantalles televisives que, apilades o escampades a intervals enmig d’una vegetació luxuriant, o fent-nos l’ullet des d’un sostre d’estranyes videoestrelles, repeteixen constantment seqüències o corbes preseleccionades d’imatges que apareixen asincrònicament a les diverses pantalles.

Hi ha espectadors que, desconcertats per  aquesta varietat discontínua, hi apliquen l’estètica anterior, tot concentrant-se en una sola pantalla, com si l’anodina seqüència d’imatges que s’hi pot seguir tingués en si cap vàlua orgànica. L’espectador postmodern, en canvi, hi és cridat al repte de fer l’impossible, és a dir, de mirar totes les pantalles alhora, en llur diferència tan radical com aleatòria; es demana en aquest espectador que segueixi la mutació evolutiva de David Bowie en The man who fell to earth [‘L’home que descendí a la terra’, Nicolas Roeg, 1976] (on es mira cinquanta-set pantalles televisives simultàniament) i s’elevi  al nivell en què la percepció vívida de la diferència radical és, en si i per a si, una manera nova de copsar el que abans s’anomenava relació: una cosa que el mot collage només designa amb molta feblesa.
Nam June Paik (1932-2006), In-flux house (1993)
Nam June Paik (1932-2006), In-flux house (1993)
 Postmodern avant la lettre: David Bowie en l’era glam (vers 1972)
Postmodern avant la lettre: David Bowie en l’era glam (vers 1972)


Notes

7  Per a més observacions sobre els anys cinquanta, vegeu el capitol 9 [N. del T.: del llibre, no reproduït ací].

d  En particular la memorable Double indemnity (1944) de Billy Wilder, obra mestra del cinema negre, amb Fred MacMurray, Barbara Stanwyck i Edward G. Robinson: amb tot el respecte que, certament, mereixen Turner i Hurt, les comparacions són odioses. [Nota del traductor]

8  Vegeu també "Art déco", al meu llibre Signatures of the visible. Routledge, 1990.

e  Ara: la realitat, la historicitat, són de mal matar; i els pentinats i la roba (sobretot en Kathleen Turner), del tot innocus llavors, avui delaten immediatament els anys vuitanta. [Nota del traductor]

9  "Ragtime". American Review, no. 20 (April 1974), p. 1-20.  

10  Lynda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. 1988. P. 61-62.

f  En la cultura anglosaxona, el Pretendent per excel·lència és Charles Edward Stuart (1720-1788), segon aspirant jacobita (Carles III) als trons d’Escòcia i d’Anglaterra, pels quals lluità armes en mà (1745-1746), amb el suport del partit catòlic, de França i de força clans escocesos, enfront els Hannover triomfants. Val a dir que la definitiva derrota dels Stuart a Culloden (Blàr Chùil Lodair, 1746) suposà, en bona mesura, la desarticulació política de l’Escòcia gaèlica. Amb tot, i salvant les distàncies, el moviment jacobita té en la historia britànica un paper anàleg al del carlisme en la de l’Estat espanyol i al del miguelismo en la portuguesa. [Nota del traductor]

11  Jean-Paul Sartre. "L'Étranger de Camus". En: Situations, II. Paris: Gallimard. 1948.

12 La referència bàsica, en què Lacan analtiza Schreber, és “D'une question preliminaire à tout traitement possible de la psychose". En: Écrits. Alan Sheridan, trans. New York, 1977. P. 179-225. La majoria hem rebut la visió clàssica de la psicosi mitjançant l’Anti-Oedipus [1972] de Deleuze i Guattari.

g És discutible que l’obra del dramaturg Samuel Beckett (1906-1989), incloent-hi l’emblemàtica Tot esperant Godot (1952), sigui precursora de la postmodernitat: entre molts parèntesis hi ha motius per a interpretar com a denúncia típicament moderna aqueix horror vacui davant un univers kafkià. Dins el camp del teatre de l’absurd ens sembla més postmodernitzant l’actitud lúdico-menfotista d’un Eugène Ionesco (1909-1994) davant aquesta mateixa realitat. [Nota del traductor]

13 Vegeu el meu treball "Imaginary and Symbolic in Lacan". En: The ideologies of Theory. Vol. I. Minnesota, 1988. P. 75-115.

14 Marguerite Sechehaye. Autobiography of a schizophrenic girl. G. Rubin-Rabson, trans. New York, 1968. P. 19.

15  Primer. Berkeley, 1981. 

16[Text original: China / We live on the third world from the sun. Number three. Nobody/ tells us what to do. / The people who taught us to count were being very kind./ It's always time to leave. / If it rains, you either have your umbrella or you don't. / The wind blows your hat off. / The sun rises also. I'd rather the stars didn't describe us to each other; I’d / rather we do it for ourselves. /Run in front of your shadow. / A sister who points to the sky at least once a decade is a/ good sister./ The landscape is motorized./ The train takes you where it goes. / Bridges among water. / Folks straggling along vast stretches of concrete, heading / into the plane. / Don't forget what your hat and shoes will look like when you / are nowhere to be found. / Even the words floating in air make blue shadows. / If it tastes good we eat it. / The leaves are falling. Point things out. /Pick up the right things. / Hey guess what? What? I've learned how to talk. Great. / The person whose head was incomplete burst into tears. / As it fell, what could the doll do? Nothing. / Go to sleep./ You look great in shorts. And the flag looks great too. / Everyone enjoyed the explosions. / Time to wake up. / But better get  used to dreams. -- Bob Perelman]

17 Sartre. What is literature? Cambridge, 1988.

 

Vegeu també:

--introducció i epígraf I

--epígrafs IV al VI

 


Per una dissecció de la postmodernitat

febrer 2008

Pàgina principal