El talp
web alternatiu

http://www.racocatala.cat/eltalp


Per una dissecció de la postmodernitat

La postmodernitat, o la lògica cultural del tardocapitalisme

Epígrafs IV, V i VI

 

Per Fredric Jameson

Traducció de Pol Sureda

IV

Ara ens cal completar aquesta exploració de l’espai i el temps postmoderns amb una anàlisi final d’aquella eufòria o aquelles intensitats que tot sovint semblen caracteritzar l’experiència cultural més recent. Cal fer èmfasi, un cop més, en l’enormitat d’una transició que deixa enrere la desolació dels edificis de Hopper, o la seca sintaxi del Midwest pròpia de les formes de Sheeler, i la substitueix per les extraordinàries superfícies del paisatge urbà fotorealista, en què fins i tot els accidents de trànsit fulguren amb una nova esplendor al·lucinant. L’exultació d’aquestes noves superfícies és tant més paradoxal que llur contingut essencial –la ciutat mateixa— s’ha deteriorat o desintegrat fins a un extrem segurament inconcebible a inicis del segle XX, per no dir més enrere. Com pot ser una delícia per als ulls la sordidesa urbana expressada en termes de mercaderia, ni com es pot experimentar com a nova forma d’exultació al·lucinant aquest salt quàntic de la vida quotidiana dins una alienació sense parió, són algunes de les preguntes que ens planteja la recerca en aquest moment. No hem pas d’excloure de la indagació la figura humana, tot i ésser ben clar que l’estètica recent concep la representació de l’espai com a incompatible amb la representació del cos: una mena de divisió del treball estètic força més pronunciada que en cap de les concepcions genèriques del paisatge precedents, i també un símptoma molt més ominós. L’espai privilegiat per l’art recent és radicalment antiantropomòrfic, com en les sales de bany buides que apareixen a l’obra de Doug Bond. La màxima expressió de la fetitxització contemporània del cos humà, però, pren una direcció molt diferent en les estàtues de Duane Hanson: la direcció del que ja he anomenat simulacre, que té com a funció concreta allò que Sartre hauria denominat desrealització del món de la realitat quotidiana circumdant. Dit altrament: el moment de vacil·lació sobre l’hàlit i calidesa d’aqueixes figures tendeix a desviar-se cap als éssers humans reals que circulen pel museu, i a transformar-los també, per un breu instant, en sengles simulacres inanimats pintats de color de carn. D’aquesta manera, per un instant el món perd la profunditat i amenaça d’esdevenir superfície setinada, il·lusió estereoscòpica, torrent d’imatges fílmiques mancat de densitat. Però aquesta experiència, ¿és exultant, o terroritzadora?

Ha resultat fructífer plantejar-se aquestes experiències en termes del que Susan Sontag, en fórmula influent, definí com a camp. h  Hi proposo un enfocament una mica diferent, basat en el tema igualment de moda de la sublimitat, tal com ha estat redescoberta en les obres d’Edmund Burke i Kant; o potser convindria combinar ambdós conceptes en alguna cosa com ara sublimitat camp o histèrica. Per a Burke, la sublimitat era una experiència que vorejava el terror: el besllum imprecís, entre espant, estupor i esglai, d’allò prou enorme per a aixafar tota vida humana. En acabat Kant afinà aquesta descripció tot incorporant-hi la qüestió de la representació mateixa, de manera tal que l’objecte de la sublimitat esdevé no tan sols qüestió de pura potència i d’incommensurabilitat entre l’organisme humà i la natura, sinó també dels límits de la figuració i de la incapacitat de la ment humana per a representar forces tan enormes. Eren forces que Burke, en el seu moment històric, l’albada de l’Estat burgès modern, només podia conceptuar en termes de divinitat; mentre que encara Heidegger alimenta una relació fantasmagòrica amb un paisatge camperol i una societat pagesa de caire orgànic i precapitalista, que en el nostre temps és la forma acabada d’imatge de la natura.

Tanmateix, resulta possible pensar tot això de manera diferent avui, en el moment de l’eclipsi radical de la mateixa natura: al capdavall, el “camí de pagès” heideggerià ha estat destruït irremissiblement i irrevocablement pel tardocapitalisme, per la revolució verda, pel neocolonialisme, per la megalòpoli que basteix les superautopistes sobre antics camps de conreu i terrenys abandonats i transforma la “llar de l’ésser” heideggeriana en cases adossades, si no en els més lamentables blocs d’habitatges, freds i infestats de rates. En aquest sentit, l’alteritat de la nostra societat ja no és de cap manera la natura, sinó alguna altra cosa que ens cal identificar.
Duane Hanson (1925-1996), Tourists II (1988)
Duane Hanson (1925-1996), Tourists II (1988)  
M’interessa molt evitar la identificació precipitada d’aquesta altra cosa amb la tecnologia en si, perquè pretenc demostrar que, ací, la tecnologia és, al seu torn, representació d’alguna altra cosa. De tota manera, tecnologia pot servir com a designació taquigràfica d’aqueixa enorme potència, pròpiament humana i antinatural, del treball humà mort i emmagatzemat en la maquinària; una potència alienada, anomenada per Sartre contrafinalitat del pràctico-inert, que es gira en contra nostra amb formes irreconeixibles i sembla constituir el nostre horitzó massivament antiutòpic alhora que la nostra praxi individual.

Tanmateix, en l’òptica marxista el desenvolupament tecnològic és el resultat del desenvolupament del capitalisme, i no pas, en si, cap element determinant en darrera instància. Per tant, fóra apropiat distingir entre les diverses generacions tecnològiques, entre els diversos estadis de revolució tecnològica produïts al si del mateix capitalisme. Segueixo ací Ernest Mandel, que sintetitza tres ruptures o salts quàntics de l’evolució tecnològica sota el capitalisme: “Així, les revolucions fonamentals de la tecnologia generatriu (la tecnologia de producció de màquines mitjançant màquines) apareixen com a moment determinant de les revolucions tecnològiques en conjunt. Producció mecànica de motors de vapor des del 1848; producció mecànica de motors elèctrics i de combustió des de la dècada de 1890; producció mecànica d’aparells electrònics i nuclears des de la dècada de 1940: vet aquí les tres grans revolucions generals de la tecnologia engendrades pel mode de producció capitalista d’ençà la revolució industrial ‘original’ de les acaballes del segle XVIII.” 17

Un emblema minuciosament eradicat: Jean-Paul Sartre (1905-1980). Ací, retratat per Henri Cartier-Bresson. París, 1946
Un emblema minuciosament eradicat: Jean-Paul Sartre (1905-1980). Ací, retratat per Henri Cartier-Bresson. París, 1946
Aquesta periodització recalca la tesi general del llibre de Mandel El tardocapitalisme [1972]: que hi ha hagut tres moments fonamentals al si del capitalisme, cadascun dels quals marcant una expansió dialèctica sobre l’estadi previ. Es tracta del capitalisme mercantil, l’estadi monopolista o imperialista, i el nostre estadi de capitalisme erròniament anomenat postindustrial, però que fóra més correcte d’anomenar multinacional. Ja he indicat que la intervenció de Mandel en el debat postindustrial implica l’afirmació que el capitalisme tardà o multinacional o consumista, lluny de contradir la gran anàlisi vuitcentista de Marx, constitueix, ben al contrari, la forma més pura de capitalisme que hagi sorgit mai; una expansió prodigiosa del capital en àrees fins ara alienes a la mercantilització. Així, aquest capitalisme més pur en què vivim elimina els enclavaments d’organització precapitalista que fins ara havia tolerat i explotat subordinadament. En relació amb això, hom és temptat de parlar d’un nou tipus, històricament original, de penetració i colonització de la natura i l’inconscient; és a dir, de la destrucció de l’agricultura precapitalista del tercer món a mans de la revolució verda, d’una banda, i, de l’altra, de l’auge dels mitjans de comunicació i la indústria de l’espectacle. Sigui com sigui, deu resultar evident que la meva periodització cultural en els estadis realista, modern [‘avantguardista’] i postmodern s’inspira i es confirma en l’esquema tripartit de Mandel.

Així doncs, podem definir el nostre període com a Tercera Edat Mecànica; i en aquest punt ens cal recuperar el problema de la representació estètica, ja desenvolupat explícitament en l’anterior anàlisi kantiana de la sublimitat, atès que resulta ben lògic esperar que amb cadascun d’aquests estadis de desenvolupament tecnològic qualitativament diferents es produeixin canvis dialèctics en la relació amb la màquina i en la seva representació. 
El gran teòric i lluitador marxista Ernest Mandel (1923-1995)
El gran teòric i lluitador marxista Ernest Mandel (1923-1995) 
Resulta adient evocar l’entusiasme per la maquinària, tan característic del moment capitalista que precedí el nostre: l’exultació del futurisme, sobretot, i la celebració de la metralladora i l’automòbil per part de Marinetti. Són emblemes encara visibles, nodes esculturals d’energia que aporten tangibilitat i figuració a l’energia motriu d’aquell moment modernitzador previ. Es pot mesurar el prestigi d’aquests grans traçats aerodinàmics per llur presència metafòrica en els edificis de Le Corbusier, vastes estructures utòpiques que naveguen com creuers gegantins per l’escenari urbà d’una terra envellida i degradada. 18  La maquinària exerceix una altra mena de fascinació en l’obra d’artistes com [Francis] Picabia o [Marcel] Duchamp, els quals no tenim temps de considerar ací; esmentem però, en nom de l’exhaustivitat, la manera com artistes revolucionaris o comunistes dels anys trenta també maldaren per reapropiar-se aquest entusiasme envers l’energia mecànica per tal d’endegar una reconstrucció prometeica de la societat humana en conjunt, tal com veiem en Fernand Léger i en Diego Rivera.
Contrapunt modern: Le Corbusier (1887-1965) davant la Unité d’habitation de Marsella (1952)
Contrapunt modern: Le Corbusier (1887-1965) davant la Unité d’habitation de Marsella (1952)
És del tot obvi que la tecnologia del nostre moment ja no posseeix la mateixa capacitat de representació: no pas la turbina, ni tan sols els muntacàrregues de blat o les xemenies de Sheeler, ni el barroquisme de canonades o cintes transportadores, ni tan sols el perfil aerodinàmic del ferrocarril –tots plegats vehicles de velocitat concentrada fins en repòs--; sinó l’ordinador, que en la carcassa externa no té cap potència emblemàtica ni visual; o, fins i tot, la carcassa dels diversos mitjans de comunicació, com ara aquell estri domèstic anomenat televisió, que no articula res sinó que fa implosió tot aspirant la planor de la seva pantalla.

En realitat, aquestes màquines són reproductives, i no pas productives, i ens interpel·len la capacitat de representació estètica de manera molt diferent de la idolatria, relativament mimètica, que pogué expressar el moment futurista envers la maquinària del seu temps mitjançant qualsevol escultura a la velocitat i l’energia. Això té menys a veure amb l’energia cinètica que amb els nous procediments reproductius de diversa mena; i en les produccions postmodernes més fluixes l’encarnació d’aquests procediments tendeix sovint a lliscar còmodament cap a la mera representaciò temàtica del contingut; cap a relats que narren procediments reproductius i incorporen càmeres cinematogràfiques, vídeos, magnetòfons; tota la tecnologia de la producció i reproducció del simulacre. (Ací és paradigmàtic el pas del Blow-up modern [1966] d’Antonioni al Blowout postmodern [1981] de DePalma.) Quan uns arquitectes japonesos, per exemple, dissenyen un edifici com a imitació decorativa d’una pila de cassets, la solució és, en el millor dels casos, temàtica i al·lusiva, si bé, sovint, també humorística.  
Contrapunt modern: Fernand Léger (1881-1955), Les constructeurs (1950)
Contrapunt modern: Fernand Léger (1881-1955), Les constructeurs (1950)
Emperò, hi ha alguna altra cosa que tendeix a emergir en els textos postmoderns més enèrgics: la sensació que, amb independència de la temàtica o el contingut, l’obra, d’alguna manera, sembla xuclar les xarxes del procediment reproductiu, i d’aquesta manera ens proporciona un besllum de la sublimitat tecnològica postmoderna, l’aptitud de la qual per a l’autenticitat ve avalada per l’èxit d’aquestes obres a l’hora d’evocar un espai postmodern del tot nou que va emergint entorn nostre. En aquest sentit, doncs, l’arquitectura roman el llenguatge estètic privilegiat; i hom pot considerar els reflexos distorsionadors i fragmentadors d’aquesta o aquella enorme superfície cristal·lina com a paradigmes del paper central que té el procés reproductiu al si de la cultura postmoderna.

Com ja he dit, però, vull evitar la impressió que la tecnologia és, d’alguna manera, l’“element determinant en darrera instància” de la vida social present o de la producció cultural: aital tesi, per descomptat, va de bracet amb el concepte postmarxista de societat postindustrial.  Ans al contrari, pretenc suggerir que les nostres representacions defectuoses d’una immensa xarxa comunicativo-informàtica no constitueixen, en si, sinó una figuració distorsionada d’una cosa encara més profunda: el sistema mundial del present capitalisme multinacional. La tecnologia de la societat contemporània, doncs, fascina i hipnotitza no tant per si mateixa, sinó perquè sembla oferir una mena de taquigrafia representativa, privilegiada, amb què copsar una xarxa de poder i control que cada cop resulta més difícil de captar amb la pensa i la imaginació: la nova xarxa mundial descentralitzada pròpia del tercer estadi del capitalisme. En el present, es pot observar més bé aquest procés figuratiu en tot una branca de la literatura d’evasió contemporània (que hom està temptat de caracteritzar com a “paranoia d’alta tecnologia”) en què els circuits i xarxes d’un hipotètic muntatge informàtic mundial són mobilitzats narrativament per conspiracions laberíntiques d’agències d’informació autònomes, però mortalment enfrontades, en una complexitat que sovint excedeix la capacitat comprensiva del lector. Tot i això, cal veure la teoria conspirativa (amb les seves manifestacions narratives tan espectaculars) com a temptativa degradada (mitjançant la figuració de la tecnologia avançada) de pensar la impossible totalitat del sistema mundial contemporani. En la meva opinió, només hom pot teoritzar adequadament la sublimitat postmoderna en termes d’aquesta altra realitat d’institucions socioeconòmiques enormes i amenaçadores, però només vagament perceptibles.
Cinema modern: David Hemmings i Vanessa Redgrave en Blow-up (1966)
Cinema modern: David Hemmings i Vanessa Redgrave en Blow-up (1966)
Simulacre postmodern: Nancy Allen i John Travolta en Blowout (1981)
Simulacre postmodern: Nancy Allen i John Travolta en Blowout (1981)

Aquesta mena de narrativa, que al principi provava d’expressar-se al si del gènere d’espionatge, recentment ha cristal·litzat en un nou tipus de ciència ficció, l’anomenat ciberpunk, que té tant de constatació de realitats corporatives transnacionals com de paranoia mundial; de fet, les innovacions representatives d’un William Gibson en ressalten l’obra com a realització literària que resulta excepcional en el marc d’una producció postmoderna predominantment visual o sonora. 

V

Ara, abans de concloure, vull esbossar una anàlisi d’un edifici plenament postmodern; una obra que, en molts aspectes, difereix d’aquella arquitectura postmoderna els principals exponents de la qual són Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves i, més recentment, Frank Gehry; però que, per a mi, ofereix ensenyances molt punyents sobre l’originalitat de l’espai postmodern. Permeteu-me ampliar la figura present en les observacions anteriors i ésser més explícit: proposo el concepte que estem en presència d’una mena de mutació del mateix espai construït. En dedueixo que nosaltres mateixos, els humans que ens trobem en aquest espai nou, no hem seguit el ritme d’aqueixa evolució; s’ha produït una mutació de l’objecte no acompanyada encara per una mutació equivalent del subjecte.  No posseïm encara l’equipament perceptiu per a fer-nos amb aquest hiperespai, com l’anomenaré; en part perquè els nostre hàbits perceptius es formaren en aquella mena d’espai anterior que he anomenat espai tardomodern. Per tant, l’arquitectura recent –com molts altres productes culturals que he evocat en les observacions anteriors— es dreça com una mena de crida a segregar nous òrgans, a ampliar els sentits i el cos enfront dimensions noves però inimaginables, potser impossibles en darrera instància. 

L’edifici de què passo a enumerar ràpidament els trets principals és el Westin Bonaventure Hotel, bastit al nou centre de Los Angeles per l’arquitecte i agent immobiliari John Portman, entre les obres del qual destaquen diversos hotels de la cadena Hyatt Regency, el Peachtree Center d’Atlanta i el Renaissance Center de Detroit. Ja he esmentat l’aspecte populista que forma part de la defensa retòrica de la postmodernitat enfront l’austeritat elitista (i utòpica) dels grans arquitectes moderns: en altres mots, generalment s’afirma que aquests edificis recents són obres populars, d’una banda, i, de l’altra, que respecten la genuïnitat de la trama urbana estato-unidenca; és a dir, que, a diferència del monuments senyers de la tardomodernitat, ja no intenten inserir un nou llenguatge utòpic, diferent, distintiu, elevat, en la comercialitat cridanera de la semiòtica urbana circumdant; sinó que opten per parlar-ne el mateix llenguatge, tot usant el lèxic i la sintaxi emblemàticament “apresos de Las Vegas”.
Frank Gehry (n. 1929), Tančící dům [‘Casa dansant’] (Praga, 1996): “lliçons de Las Vegas” adaptades al medi centreuropeu
Frank Gehry (n. 1929), Tančící dům [‘Casa dansant’]  (Praga, 1996): “lliçons de Las Vegas” adaptades al medi centreuropeu
En el primer d’aquests aspectes, el Bonaventure de Portman confirma plenament la seva vindicació: és un edifici popular, visitat amb entusiasme tant per veïns de la ciutat com per turistes (tot i que els altres edificis de Portman encara tenen més èxit en aquest sentit). La inserció populista en la trama urbana, però, ja és una altra qüestió, i val la pena que comencem per aquest punt. El Bonaventure té tres entrades: una des del carrer de Figueroa i les altres dues mitjançant uns jardins elevats situats a l’altra banda de l’hotel, bastit al vessant escadusser de l’antic turó de Bunker. De totes tres no n’hi ha cap que evoqui l’antiga marquesina d’hotel ni la portalada monumental amb què els edificis sumptuosos d’antany acollien la transició del carrer a l’interior. Les vies d’entrada del Bonaventure són, per dir-ho així, més aviat laterals i posteriors: els jardins posteriors menen directament a la sisena planta de les torres, i un cop allà encara cal davallar un pis per les escales per a agafar l’ascensor que dóna accés al vestíbul. Mentrestant, allò que hom estaria temptat d’anomenar entrada principal, pel carrer de Figueroa, mena directament, amb equipatge i tot, a la galeria comercial del segon pis, des d’on cal agafar una escala mecànica que baixa fins a la recepció. El primer que vull suggerir sobre aquestes vies d’accés tan curiosament mancades d’èmfasi és que semblen imposades per un nou tipus de clausura que, en si, governa l’espai interior de l’hotel; i això, molt per damunt dels constrenyiments materials amb què hagué de treballar Portman. Crec que, a la manera d’altres edificis postmoderns emblemàtics, com el Beaubourg de París i l’Eaton Centre de Toronto, el Bonaventure aspira a constituir-se en espai total, en món complet, en una mena de ciutat en miniatura: amb aquest nou espai total es correspon una nova pràctica col·lectiva, una manera nova de moure’s i de congregar-se; quelcom de similar a la pràctica d’una hipermultitud nova i històricament original. En aquest sentit, doncs, la miniciutat del Bonaventure portmanià, idealment no hauria de tenir entrades de cap mena, atès que l’entrada és sempre la costura que relliga l’edifici a la ciutat circumdant, mentre que ell no vol ser part de la ciutat, sinó el seu equivalent i substitut. Òbviament, això és impossible; i d’ací la reducció de l’entrada al mínim més cru. 19  Però aquesta disjunció envers la ciutat circumdant divergeix de la pròpia dels monuments de l’Estil Internacional, en els quals l’acte de disjunció era violent, visible i carregat de significació simbòlica molt real, com en els grans pilotis de Le Corbusier, amb una gestualitat que separa radicalment el nou espai utòpic modern envers la trama urbana degradada i enfonsada, la qual, d’aquesta manera, repudia explícitament (si bé l’aposta del moviment modern era que aquest nou espai utòpic, amb la virulència de la seva novetat, es desplegaria fins a transformar la seva rodalia per la mera potència del nou llenguatge espacial). El Bonaventure, en canvi, s’acontenta amb “deixar que l’antiga trama urbana continuï existint en el seu ésser” (per a parodiar Heidegger): ni se n’espera ni se’n desitja cap efecte posterior; cap transformació utòpica protopolítica
John Portman (n. 1924), Westin Bonaventure Hotel (Los Angeles, 1977)
John Portman (n. 1924), Westin Bonaventure Hotel (Los Angeles, 1977)

portman

Aquest diagnòstic ve confirmat per la pell del Bonaventure, feta de grans vidres reflectants la funció dels quals interpretaré ara de manera prou diferent que una mica més amunt, quan veia el fenomen del reflex, en termes generals, com a desenvolupament d’una temàtica de tecnologia reproductiva (emperò, totes dues lectures són compatibles). Ara voldria recalcar, més aviat, la manera com aquesta pell de vidre repel·leix la ciutat, l’expulsa enfora seu; una repulsió anàloga a la d’aquelles ulleres de sol reflectants que impedeixen a l’interlocutor de veure els ulls de qui les duu, la qual cosa dota d’una certa agressivitat i d’una certa prepotència envers l’Altre. Similarment, la pell de vidre reïx a una dissociació peculiar i dessituada entre el Bonaventure i els encontorns:  ni tan sols hi existeix exterior, en la mesura que, en mirar els murs exteriors de l’hotel, no és possible veure l’hotel mateix, sinó a penes les imatges distorsionades de tot el que l’envolta.

Considerem ara les escales mecàniques i els ascensors. Vista la flaca que hi té Portman, sobretot pels darrers, que l’artista ha anomenat “escultures cinètiques gegantines” i als quals, certament, deu l’interior de l’hotel bona part del caràcter espectacular, incitant (sobretot als hotels Hyatt, on pugen i baixen incessantment com llanternes japoneses o com góndoles); vista la insistència en aquest èmfasi tan deliberat, crec que cal interpretar aquests belluga-gent [people movers] (terme de Portman, adaptat de Disney) més com a elements significatius que no com a mers components funcionals de l’engranatge. En tot cas, ens consta que la teoria arquitectònica recent ha començat a manllevar l’anàlisi narrativa d’altres camps en un intent de plantejar la nostra trajectòria física per aquests edificis com a relats o històries virtuals, com a camins dinàmics i paradigmes narratius que nosaltres, com a visitants, som cridats a emplenar i completar amb els nostres cossos i moviments. Al Bonaventure, però, topem amb una apoteosi dialèctica d’aquest procés: em fa l’efecte que, d’ara endavant, les escales mecàniques i els ascensors substitueixen el moviment; però que també, i per damunt de tot, se singularitzen com a nous signes reflexius, i com a emblemes, del moviment mateix (una cosa que resultarà evident en tocar la qüestió del que resta de les formes de moviment anteriors, en aquest edifici, sobretot de l’acte de caminar en si). Ací, el passeig narratiu ha estat subratllat, simbolitzat, reificat i substituït per una màquina transportadora que esdevé el significant al·legòric d’aquella antiga passejada que ja no hi estem autoritzats a fer per compte propi: i això constitueix una intensificació dialèctica de l’autoreferencialitat de tota cultura moderna, que tendeix a concentrar-se en si mateixa i a designar la seva producció cultural com a contingut seu.

Estic més apurat a l’hora d’heure-me-les amb la cosa en si; amb l’experiència espacial que hom pateix en deixar enrere aqueixos estris al·legòrics de camí al vestíbul o atri, amb la gran columna central envoltada d’un llac en miniatura, tot plegat situat entre les quatre torres residencials simètriques i els ascensors corresponents, així com voltat de galeries elevades, les quals corona una mena de sostre d’hivernacle a l’alçada del sisè pis. Estic temptat de dir que un espai com aquest ens impossibilita per a emprar el llenguatge del volum o volums, perquè és impossible copsar aquests volums. De fet, tot de gallardets voleiants atapeeixen l’espai buit de manera que, tant sí com no, dissimulen les formes, sistemàticament i de manera deliberada; mentre que el tràfec constant provoca la sensació que aquesta buidor està completament compactada; que és un element en què un mateix es troba immers, sense que hom disposi de cap de les distàncies que abans permetien percebre la perspectiva o el volum. Hom es troba enfonsat fins a les celles en aquest hiperespai; i si abans podia semblar inaplicable a l’arquitectura aquella supressió de la profunditat que detectava en la pintura o la literatura postmodernes, potser, ara, aquesta immersió desconcertant podrà servir com a equivalent formal en aqueix medi.

En aquest context, però, escala mecànica i ascensor també es troben en oposició dialèctica; i podríem suggerir que el moment gloriós de la góndola-ascensor constitueix també una compensació dialèctica per l’espai reblert del vestíbul; ens dóna opció a una experiència espacial radicalment diferent, però complementària: la de sortir disparats a tota velocitat cap al sostre i l’exterior, per una de les quatre torres simètriques, amb el referent, Los Angeles, desplegant-se davant nostre de manera trasbalsadora i, fins i tot, alarmant. Però també aquest moviment vertical és contingut: l’ascensor ens deixa en un d’aqueixos restaurants giratoris on, asseguts, ens fan girar al nostre torn, passivament, mentre ens ofereixen l’espectacle contemplatiu de la ciutat, ara transformada en imatges de si mateixa per les finestres de vidre a través de les quals la veiem.

Per a concloure la visita, tornem a l’espai central del vestíbul (amb l’observació, de passada, que les cambres de l’hotel estan visiblement marginades: els corredors de les seccions residencials són foscos i de sostre baix, d’una funcionalitat d’allò més depriment, mentre hom pot suposar que les cambres són d’un gust pèssim). El descens és d’allò més dramàtic: una caiguda a plom del sostre daltabaix fins al llac. Un cop s’hi arriba, el que hi passa ja és una altra cosa que només es pot caracteritzar com a confusió total; una mena de venjança d’aquest espai contra els qui encara pretenen de caminar-hi. Donada la simetria absoluta de totes quatre torres, és del tot impossible orientar-se en aquest vestíbul; recentment hi han afegit codis de colors i senyalització direccional en un intent, tan penós com revelador, desesperat, de fet, de restaurar les coordenades de l’antic espai. Assenyalaré com un dels resultats pràctics més punyents d’aquesta mutació espacial el notori dilema dels botiguers de les diverses galeries: des de la inauguració de l’hotel el 1977, ha resultat obvi que no hi havia ningú capaç de trobar cap d’aqueixes botigues; i si mai hom reïx a localitzar aquella que cercava, difícilment pot esperar de tenir tanta sort una segona volta; en conseqüència, els botiguers estan desesperats i venen tots els productes a preu de saldo. Quan hom recorda que Portman és home de negocis a més d’arquitecte i d’agent immobiliari amb milions, un artista que és alhora capitalista, hom no pot deixar de veure, també ací, un cert “retorn d’allò reprimit”.

Així arribo, finalment, al punt principal que volia plantejar: aquesta darrera mutació de l’espai –l’espai postmodern— ha reeixit a transcendir la capacitat de l’individu per a situar-se, per a organitzar perceptualment l’espai immediat que l’envolta i cartografiar cognitivament la seva posició en un món extern susceptible de cartografització. Ara es pot suggerir que, al seu torn, aquesta disjunció alarmant entre el cos i el medi construït (que és al desconcert inicial de la modernitat com les naus espacials a l’automòbil) es pot dreçar com a símbol i analogia d’aqueix dilema, més punyent encara, de la incapacitat que té la nostra ment, en l’actualitat si més no, per a cartografiar la gran xarxa comunicativa mundial, multinacional i descentralitzada en què ens trobem atrapats com a individus.

Com que considero vital que l’espai de Portman no sigui percebut com a quelcom d’excepcional, o bé de marginal i circumscrit al lleure a la manera de la vella Disneylàndia, conclouré tot juxtaposant aquest espai de lleure tan autosatisfet i entretingut (bé que desconcertant) amb el seu anàleg en un camp ben diferent: l’espai de la guerra postmoderna, en particular tal com l’evoca Michael Herr [n. 1940] en Dispatches [1977], el seu gran llibre sobre l’experiència del Vietnam. També les extraordinàries innovacions lingüístiques d’aquesta obra es poden considerar postmodernes, quant a la manera eclèctica en què el seu llenguatge barreja de manera impersonal una pila d’idiolectes contemporanis, sobretot el llenguatge del rock i el parlar negre; però aquesta fusió ve dictada per problemes de contingut. La primera terrible guerra postmoderna no es pot narrar segons cap dels paradigmes tradicionals de la novel·la o el cinema bèl·lics; de fet, aquesta fallida de tots els paradigmes narratius previs, juntament amb la fallida de tot llenguatge comú amb què el veterà pogués narrar aital experiència, constitueix una de les matèries principals del llibre, i es pot dir que dóna pas a una reflexió de nou tipus. L’anàlisi que Benjamin fa de Baudelaire i del sorgiment de la modernitat a partir d’una nova experiència de la tecnologia urbana que transcendeix els antics hàbits de percepció corporal, i  resulta tan summament rellevant com summament antiquada a la llum d’aquest nou salt quàntic, virtualment inimaginable, dins l’alienació tecnològica:
La primera guerra postmoderna: tropes estato-unidenques al nord de Saigon (1969)
La primera guerra postmoderna: tropes estato-unidenques al nord de Saigon (1969)

“Estava fet tot un addicte a  la supervivència com a blanc mòbil; un autèntic fill de la guerra, perquè, llevat de les rares ocasions en què estaves fixat o embarrancat, el sistema estava muntat per a tenir-te en moviment continu, si era el que et pensaves que volies. Com a tècnica per a mantenir-te viu, semblava tan útil com qualsevol altra, posat, naturalment, que, per començar, hi  eres, i que ho volies veure acabar; començava bé i clar, però a mesura que progressava anava formant una mena de con, perquè com més et bellugaves més hi veies, com més hi veies més t’arriscaves a la mort i la mutilació, i com més t’arriscaves més coses tindries a deixar enrere algun dia com a ‘supervivent’. Alguns circulàvem per la guerra com bojos fins que ja no érem capaços de veure cap on ens duia la cursa; només la guerra pertot en la seva superfície, amb alguna penetració ocasional i inesperada. Mentre tinguéssim helicòpters com a taxis, hi calien un esgotament autèntic, o una depressió propera a l’atac, o una dotzena de pipes d’opi, per a tenir-nos tranquils en apariència; que per dins encara corríem com si ens empaitessin, ha, ha, la vida loca. En els primers mesos de retorn a casa, els centenars d’helicòpters en què havia muntat començaren a fondre’s fins a formar un megahelicòpter col·lectiu, i al meu cap era la cosa més sexi que et puguis imaginar: salvador-destructor, proveïdor-devastador, dretà-esquerrà, lleuger, fluid, sagaç i humà; acer calent, greix, corretjam de lona saturat de selva, suor que es refreda i torna a escalfar-se, rock and roll de casset en una orella i foc de metralladora de posició a l’altra, benzina, calor, vitalitat, i la mort, la mort mateixa, a penes cap intrús.” 20 

En aquesta màquina nova, que, a diferència de la vella maquinària moderna com la locomotora o l’aeroplà, ja no representa el moviment, sinó que tan sols pot ser representada en moviment, es concentra una mica el misteri del nou espai postmodern.

VI

La concepció de la postmodernitat esbossada ací és històrica més que merament estilística. No insistiré mai prou en la distinció radical que hi ha entre el punt de vista que considera la postmodernitat com a estil (opcional) entre molts d’altres i el que mira de captar-hi la dominant cultural de la lògica del tardocapitalisme; de fet, cadascuna d’aquestes aproximacions genera una conceptualització molt diferent del fenomen en conjunt: d’una banda, judicis morals (resulta indiferent si positius o negatius); de l’altra, una temptativa genuïnament dialèctica de pensar el nostre present en el marc de la història.

Quant a avaluació de la postmodernitat en termes moralment positius, hi ha ben poc a dir: sens dubte, és inadmissible la celebració autocomplaent (tot i que delirant) d’aquest nou món estètic (incloent-ne la dimensió socioeconòmica, benvinguda amb idèntic entusiasme sota l’eslògan de societat postindustrial) per part dels amants de la coentor [camp-following]; tot i que pot resultar una mica menys obvi que les actuals fantasies sobre el caràcter salvífic de l’alta tecnologia, dels xips als robots (fantasies alimentades no tan sols per governs de dreta i esquerra en destret, sinó també per molts intel·lectuals), són també, essencialment, del mateix caire que les apologies de la postmodernitat més vulgars.

En aquest cas, però, resulta del tot conseqüent rebutjar les condemnes morals de la postmodernitat i de la seva trivialitat inherent tot juxtaposant-hi l’”extrema seriositat” utopista dels moviments moderns; judicis que hom troba a dreta i esquerra. No hi ha dubte que el simulacre, en transformar l’antiga realitat en imatges televisives, fa més que reproduir la lògica del tardocapitalisme: la reforça i la intensifica. Mentrestant, per als grups polítics que malden per intervenir activament en la història per tal de modificar-ne la marxa altrament passiva (sigui per a canalitzar-la cap a una transformació socialista o per a desviar-la cap a la restauració regressiva d’un passat imaginari més senzill), no pot ser més deplorable i reprensible aqueixa forma cultural d’addició a la imatge que, en transformar el passat en miratges visuals, estereotips o textos, aboleix efectivament tot sentit pràctic de futur i de projecte col·lectiu, amb la qual cosa bescanvia tota reflexió sobre el canvi futur pel fantasieig amb catàstrofes totals i cataclismes inexplicables, de les visions de “terrorisme” en el camp social a les de càncer en el personal. Emperò, si la postmodernitat és un fenomen històric, l’intent de conceptualitzar-la en termes morals o de judicis morals recau, doncs, en el camp de l’error categorial. La qual cosa esdevé més òbvia en interrogar la posició del crític i el moralista cultural; el darrer, juntament amb la resta de nosaltres, avui està tan immers en l’espai postmodern, tan profundament xopat i infectat per les seves categories culturals, que el luxe de la crítica ideològica del vell estil, la denúncia moral indignada, esdevé impracticable.

La distinció que hi proposo coneix forma canònica en la diferenciació hegeliana entre la reflexió sobre la moralitat individual, o moralització (Moralitat), d’una banda, i, de l’altra, la qüestió, completament diferent, dels valors i pràctiques socials col·lectius (Sittlichkeit). 21  Però troba la forma definitiva en la demostració marxiana de la dialèctica materialista, especialment en les pàgines clàssiques del Manifest [Manifest del Partit Comunista, 1848] en què ensenya la difícil lliçó que consisteix en una manera més genuïnament dialèctica de pensar el desenvolupament i el canvi històrics. La matèria de la lliçó, per descomptat, és el desenvolupament històric del capitalisme mateix, així com el desplegament d’una cultura específicament burgesa. En un passatge força conegut, Marx ens urgeix enèrgicament a fer l’impossible: a pensar en aquest desenvolupament de manera positiva i negativa alhora; dit altrament, a atènyer la mena de pensament capaç de copsar els trets manifestament funestos del capitalisme juntament amb el seu extraordinari dinamisme alliberador; tot plegat simultàniament i en una única reflexió, i sense atenuar gens la força de cap dels dos aspectes. D’una manera o altra, ens cal elevar el pensament fins a un punt en què sigui possible entendre que el capitalisme és alhora la millor cosa que ha esdevingut a la raça humana, i també la pitjor de totes. El pas d’aquest imperatiu dialèctic tan auster a la postura, més còmoda, de presa de posició moral, és inveterat i ben humà; de tota manera, la urgència de la matèria ens exigeix que, com a mínim, fem l’esforç de pensar l’evolució cultural del tardocapitalisme, dialècticament, com a catàstrofe i progrés alhora.

Un tal esforç suscita dues preguntes immediates, amb les quals conclourem aquestes reflexions. ¿És possible identificar algun “moment de veritat” entre els evidents “moments de falsedat” de la cultura postmoderna? I, fins i tot si es pogués, ¿no hi ha, en darrera instància, quelcom de paralitzant en la visió dialèctica del desenvolupament històric proposada més amunt; no tendeix a desmobilitzar-nos i a lliurar-nos a la passivitat i la impotència tot esborrant sistemàticament la possibilitat d’acció sota la boira impenetrable de la inevitabilitat històrica? Resulta adient analitzar aqueixes dues qüestions (relacionades) en termes de les possibilitats actuals d’engegar una política cultural contemporània efectiva, així com de construir una cultura política genuïna.

Per descomptat, enfocar el problema d’aquesta manera comporta immediatament plantejar la qüestió, més genuïna, del destí de la cultura en general, i de la funció de la cultura en particular, com a nivell o instància social, en l’era postmoderna. Tot el que hem vist més amunt suggereix que el que venim designant postmodernitat és inseparable de, i inconcebible sense, la hipòtesi d’una mutació fonamental de l’esfera cultural en el món del tardocapitalisme, incloent-hi una modificació transcendental de la seva funció social. Les anàlisis prèvies sobre l’espai, la funció o l’esfera culturals (molt especialment el clàssic assaig Sobre el caràcter afimatiu de la cultura de Herbert Marcuse) j  han insistit en allò que un llenguatge diferent anomenaria la semiautonomia del terreny cultural: la seva existència fantasmal, tot i utòpica, que per a bé o per a mal se situa per damunt del món pràctic existent, el reflex fidel del qual retorna de maneres que varien entre la legitimació representada per la semblança afalagadora i la denúncia contestatària expressada per la crítica satírica o pel dolor utopista.

Ara ens cal demanar-nos si no és precisament aquesta semiautonomia de l’esfera cultural el que ha estat destruït per la lògica del tardocapitalisme. Això no obstant, afirmar que la cultura ja no està dotada de l’autonomia relativa de què gaudia, com un nivell entre d’altres, en estadis anteriors del capitalisme (per no parlar de les societats precapitalistes), no implica necessàriament la seva desaparició o extinció. Ans al contrari: hi hem d’afegir que cal pensar la dissolució de l’esfera autònoma de la cultura, més aviat, en termes d’explosió: una expansió prodigiosa de la cultura pertot de l’espai social, fins a l’extrem que es pot dir que tota la vida social (del valor econòmic al poder estatal passant per la pràctica i la mateixa estructura psicològiques) ha esdevingut “cultural” en un sentit original i no teoritzat encara. Aquest plantejament, però, és força coherent amb el diagnòstic previ sobre l’existència d’una societat de la imatge o del simulacre i sobre la transformació del camp del real en una pluralitat de pseudoesdeveniments.

També suggereix la possibilitat que algunes de les concepcions radicals que ens són més cares, i que estan més consagrades pel temps, resultin estar desfasades avui. Per diferents que hagin estat aquestes concepcions (que abracen des d’eslògans negatius, oposicionistes i subversius fins a la crítica i la reflexió), totes compartien un mateix supòsit, fonamentalment espacial, que es pot resumir en la fórmula del distanciament crític, així mateix consagrada pel temps. No hi ha cap teoria de política cultural vigent avui en l’esquerra que hagi pogut prescindir d’una o altra concepció d’un cert distanciament estètic mínim; de la possibilitat de situar l’acte cultural a l’exterior de l’Ésser massiu del capitalisme, exterior des del qual procedir a assaltar aquest darrer. Emperò, el pes de la demostració precedent suggereix que el distanciament en general (incloent-hi el distanciament crític en particular)  ha estat abolit, molt precisament, en el nou espai postmodern. Estem submergits en els seus volums, atapeïts i amaradors d’ara endavant, fins a tal punt que els nostres cossos, ara postmoderns, estan privats de coordenades espacials i, en la pràctica (per no dir ja en la teoria), són incapaços de cap distanciament. D’altra banda, ja hem observat com la nova expansió prodigiosa del capital multinacional acaba penetrant i colonitzant fins els darrers enclavaments precapitalistes (la natura i l’inconscient) que oferien punts de suport extraterritorials i arquimèdics a l’efectivitat crítica. Per aquest motiu és omnipresent en l’esquerra el llenguatge taquigràfic de la cooptació, tot i que avui sembla oferir una base teòrica d’allò més inadequada per a entendre una situació en què tots, d’una manera o altra, sentim vagament que no tan sols les formes de resistència i guerrilla cultural, episòdiques i aïllades, de tipus contracultural, sinó també les intervencions obertament polítiques del tipus de The Clash, d’alguna faiçó secreta són desarmades i reabsorbides per un sistema de què, en si, hom pot considerar-les part integrant, atès que no troben manera de prendre-hi distàncies.
Silvio Berlusconi: pels media al poder tot venent fum. “El feixisme recolzava en l’escola, l’Església i l’exèrcit. Això, avui, al costat de la televisió, fa riure” (Pier Paolo Pasolini, 1974)
Silvio Berlusconi: pels media al poder tot venent fum. “El feixisme recolzava en l’escola, l’Església i l’exèrcit. Això, avui, al costat de la televisió, fa riure” (Pier Paolo Pasolini, 1974) 
Cal afirmar, ara, que tot aquest espai mundial de tipus nou, tan extraordinàriament desmoralitzador i depriment, és precisament el “moment de veritat” de la postmodernitat. El que hom ha denominat sublimitat postmoderna no és sinó el moment en què aquest contingut ha esdevingut més explícit, s’ha acostat més a la superfície de la consciència com a un nou tipus d’espai amb coherència pròpia, per bé que encara hi funciona una certa ocultació o disfressa, sobretot en les temàtiques d’alta tecnologia en què encara es dramatitza i articula el nou contingut espacial. Tot i així, els trets postmodernes enumerats més amunt es poden veure ara com a aspectes parcials (si bé constitutius) del mateix objecte espacial genèric. La defensa d’una certa autenticitat en aquestes produccions, d’altra banda patentment ideològiques, depèn de l’anterior afirmació que allò que venim anomenant espai postmodern (o multinacional) no és merament ideologia ni fantasia culturals, sinó que constitueix una autèntica realitat històrica (i socioeconòmica) com a tercera gran expansió original del capitalisme pel món sencer (amb posterioritat a les anteriors expansions del mercat nacional i de l’antic sistema imperialista, cadascuna de les quals tingué la seva especificitat cultural i generà nous tipus d’espai adequats a la dinàmica que li era pròpia). Així doncs, les temptatives distorsionades i irreflexives amb què la producció cultural recent mira d’explorar i expressar aquest nou espai, també es poden considerar, a la seva manera, sengles aproximacions a la representació de la (d’una) realitat (per a usar un llenguatge més antiquat). Així, i per paradoxals que puguin semblar els termes, es poden llegir, tot seguint una opció interpretativa clàssica, com a formes noves i peculiars de realisme (o almenys de mimesi de la realitat), alhora que es poden analitzar igualment com a sengles temptatives de distraure i divertir de la realitat, o de disfressar-ne les contradiccions i resoldre-les sots capa de mistificacions formals.
Hi havia hagut, també, una postmodernitat combativa i amb voluntat emancipatòria, abocada a la impotència per aquesta mateixa contradicció. A la imatge, Joseph Beuys (1921-1986)
Hi havia hagut, també, una postmodernitat combativa i amb voluntat emancipatòria, abocada a la impotència per aquesta mateixa contradicció. A la imatge, Joseph Beuys (1921-1986)
Quant a aqueixa realitat en si, emperò (l’espai, encara per teoritzar, del nou sistema mundial del capitalisme tardà o multinacional, del qual els aspectes negatius o funestos no poden ser més obvis), la dialèctica ens exigeix que avaluem en igual mesura els aspectes positius o “progressius” del seu sorgiment, tal com féu Marx quant al mercat mundial envers l’horitzó d’economies nacionals, o com féu Lenin quant a l’antiga xarxa mundial imperialista. Ni per a Marx ni per a Lenin el socialisme no era qüestió de tornar a sistemes d’organització social més reduïts (i, per tant, menys repressius i menys totalitzadors); ans al contrari, percebien les dimensions ateses pel capitalisme en llur temps com la promesa, el marc, la precondició, per a l’assoliment d’un socialisme nou i més totalitzador. ¿No és aquest el cas pel que fa a l’espai, encara més mundial i més totalitzador, del nou sistema mundial, que demanda la intervenció i elaboració d’un internacionalisme de tipus radicalment nou? El desastrós realineament de la revolució socialista amb els nacionalismes antics (no tan sols al sud-est asiàtic), els resultats del qual han generat força reflexió seriosa al si de l’esquerra, es pot adduir en suport d’aquesta postura. 
Un “moment de veritat” postmodern, necessàriament ambigu: Pet Shop Boys, banalitat militant alhora que punyent testimoniatge objectiu de la desolació de l’home tardocapitalista
Un “moment de veritat” postmodern, necessàriament ambigu: Pet Shop Boys, banalitat militant alhora que punyent testimoniatge objectiu de la desolació de l’home tardocapitalista

Però si tot això és així, llavors resulta evident, com a mínim, una possible via per a una política cultural radical de nou tipus, amb un requisit estètic darrer que cal recalcar de seguida. Els productors i teoritzadors culturals de l’esquerra (particularment aquells que,  formats en les tradicions culturals burgeses procedents del romanticisme, valoren les formes espontànies, instintives o inconscients del “geni”; però també per raons històricament ben òbvies, com el jdanovisme i les lamentables conseqüències de la intervenció política i partidista en les arts) sovint, per reacció, s’han deixat intimidar innecessàriament pel repudi, propi de l’estètica burgesa i, especialment, de la tardomoderna, d’una de les funcions primigènies de l’art: la pedagògico-didàctica. En canvi, en l’època clàssica constantment s’insistia en la funció pedagògica de l’art (per bé que al més sovint prenent la forma de lliçons morals), mentre que l’obra prodigiosa de Brecht, encara imperfectament compresa, reafirma al si del moment modern, de manera original i formalment innovadora, una concepció nova i complexa de la relació entre la cultura i la pedagogia. El model cultural que proposo recalca similarment les dimensions cognitiva i pedagògica de l’art i la cultura polítiques; dimensions recalcades de maneres molt diferents tant per Lukács com per Brecht (en els moments distints del realisme i de la modernitat [i.e. avantguarda], respectivament).

Emperò, no podem retornar a pràctiques estètiques elaborades en funció de conjuntures i dilemes històrics que ja no són els nostres. En l’ínterim, la concepció d’espai desenvolupada ací suggereix que el model de cultura política adient a la nostra situació haurà de plantejar necessàriament qüestions espacials com a problema organitzatiu fonamental. En conseqüència, defineixo provisionalment l’estètica d’aquesta nova (i hipotètica) forma cultural com a estètica de cartografització cognitiva.

En una obra clàssica, The image of the city [‘La imatge de la ciutat’, 1960], Kevin Lynch ens ensenyà que la ciutat alienada és, abans que res, un espai en què la gent és incapaç de cartografiar (mentalment) ni la posició que ocupa personalment ni la totalitat urbana en què es troba immersa: en són els exemples més obvis els nusos de carreteres, com ara els de Nova Jersey, d’on són absents els indicadors tradicionals (monuments, punts cèntrics, límits naturals, perspectives arquitectòniques). En la ciutat tradicional, doncs, la desalienació implica la reconquesta pràctica d’un sentit locatiu, així com la construcció o reconstrucció d’un conjunt articulat que es pugui retenir en la memòria i que l’individu pugui cartografiar i recartografiar sobre la marxa en el curs de les seves trajectòries alternatives. La mateixa obra de Lynch es veu limitada per la voluntària restricció de la seva matèria als problemes de la forma urbana en si; això no obstant, esdevé  extraordinàriament suggestiva en projectar-la a l’exterior, en els àmbits de major amplitud, nacionals o mundials, que hom ha tractat ací. Tampoc no hem de suposar, precipitadament, que aquest model (per bé que planteja clarament qüestions molt centrals de la representació en si) estigui viciat de cap manera per les típiques crítiques postestructurals de la “ideologia de la representació” o la mimesi. El mapa cognitiu no és exactament mimètic en el vell sentit; de fet, les qüestions teòriques que planteja permeten renovar l’anàlisi de la representació en un nivell més elevat i més complex.

No és casual que hi hagi una convergència d’allò més interessant entre els problemes empírics estudiats per Lynch en termes d’espai urbà i la gran redefinició althusseriana (i lacaniana) de la ideologia com “la representació de la relació imaginària del subjecte amb les seves condicions d’existència reals”. 22  Sens dubte, és exactament això el que ve cridat a fer el mapa cognitiu en el marc més específic de la vida quotidiana de la ciutat física: proporcionar a l’ìndividu una representació situacional envers aquella vasta totalitat, pròpiament irrepresentable, constituïda pel conjunt de les estructures socials com un tot. 

Però l’obra de Lynch suggereix encara una altra línia de desenvolupament, en la mesura que la cartografia en constitueix la instància mitjancera clau. Un cop d’ull a la història d’aquesta ciència (que és també un art) ens mostra que, de fet, el model de Lynch encara no correspon realment al que ha d’ésser la cartografització. Resulta bastant clar que els subjectes de Lynch efectuen operacions precartogràfiques de la mena que produeixen itineraris més que no mapes: diagrames construïts entorn d’un viatge encara autocentrat o existencial, en els quals s’indiquen els elements més significatius del camí (oasis, cadenes muntanyoses, rius, monuments, etc.). D’aquests diagrames, la forma més desenvolupada és l’itinerari nàutic, la carta nàutica o portolà, k en què s’indicava el contorn costaner per a ús de navegants mediterranis, que rarament s’aventuraven en alta mar.
Kevin Lynch (1918-1984)
Kevin Lynch (1918-1984)

De sobte, però, la brúixola introdueix una nova dimensió en la carta nàutica; una dimensió que transformarà radicalment la problemàtica de l’itinerari i ens permetrà de plantejar el problema de l’autèntica cartografització cognitiva d’una manera prou més complexa. Perquè els nous instruments (brúixola, sextant i teodolit) no corresponen merament a nous problemes geogràfics o de navegació (el problema, força difícil, de determinar la longitud, sobretot en la superfície corbada del planeta, enfront la qüestió més simple de la latitud, que els navegants europeus encara poden determinar empíricament per inspecció ocular de la costa africana); també introdueixen una coordenada del tot nova: la relació amb la totalitat, sobretot per mitjà de les estrelles i de noves operacions com la triangulació. A aquestes alçades, la cartografització cognitiva, en sentit ampli, requereix la coordinació de les dades existencials (la posició empírica del subjecte) amb concepcions no viscudes, abstractes, de totalitat geogràfica.  Finalment, amb el primer globus terraqüi (1490) i la invenció de la projecció de Mercator, quasi simultània [1569], sorgeix tot una tercera dimensió de la cartografia que automàticament implica allò que avui anomenaríem natura dels codis de representació;  les estructures intrínseques dels diversos mitjans; el plantejament, entre concepcions de la cartografia més ingènuament mimètiques, de la qüestió, nova i fonamental, dels llenguatges de representació en si, en particular el dilema irresoluble (boi-boi heisenbergià) de la transferència de l’espai corbat a la carta plana. Arribats ací resulta evident que no es poden fer mapes veritables (alhora resulta evident que és possible el progrés científic, o, millor encara, l’avenç dialèctic, en els diversos estadis històrics de la cartografia).

Recodificant tot això en la problemàtica, tan diferent, de la definició althusseriana d’ideologia, voldria assentar-hi dos punts. El primer és que el concepte althusserià permet repensar aqueixes qüestions específicament geogràfiques i cartogràfiques en termes d’espai social; en termes, per exemple, de classe social i de context nacional o internacional; en termes de la manera com, necessàriament, cartografiem, també de manera cognitiva, la relació social que mantenim individualment amb les realitats classistes en els àmbits local, nacional i internacional. Ara bé: reformular el problema d’aquesta manera implica també encarar frontalment les dificultats que planteja a la cartografització, de manera aguda i original, aquell espai del moment postmodern o multinacional que hem analitzat ací. No són pas qüestions merament teòriques; tenen conseqüències polítiques pràctiques de la màxima prioritat, tal com evidencia la sensació, habitual entre els ciutadans del primer món, d’habitar realment, des del punt de vista existencial (o “empíric”), una “societat postindustrial” en què ha desaparegut la producció tradicional i en què ja no existeixen les classes socials de tipus clàssic; una convicció que té efectes immediats en la praxi política.

El segon punt és que un repàs de les acotacions de Lacan a la teoria althusseriana pot aportar un enriquiment metodològic tan útil com suggestiu. La formulació althusseriana recupera la clàssica distinció marxiana entre ciència i tecnologia, que no manca pas de valor avui. El caire existencial (la situació del subjecte individual, l’experiència quotidiana, el “punt de vista” monàdic davant el món a què estem necessàriament restringits com a subjectes biològics), en la fórmula d’Althusser, s’oposa implícitament al reialme del coneixement abstracte; un reialme que, com ens recorda Lacan, no és situat ni realitzat mai per cap subjecte concret, sinó per aqueix buit estructural anomenat le sujet supposé savoir (el subjecte a què hom suposa saber); un subjecte-indret de coneixement. No s’hi afirma pas que no puguem conèixer el món i la seva totalitat d’alguna manera abstracta o “científica”. La “ciència” marxista proporciona precisament aquesta manera de conèixer i conceptualitzar el món en termes abstractes, en el sentit en què, per exemple, el gran llibre de Mandel ofereix un coneixement ric i elaborat d’aqueix sistema mundialitzat [global world system], del qual no hem dit mai  ací que fos incognoscible, sinó, simplement, que era irrepresentable, que és qüestió ben diferent. Dit altrament, la fórmula althusseriana assenyala un hiat, una esquerda, entre  experiència existencial i coneixement científic. La ideologia, doncs, té la funció d’inventar alguna forma d’articular entre si aquestes dues dimensions diverses. Una visió historicista d’aquesta definició hi afegiria que aquesta coordinació, la producció d’ideologies funcionals i vivents, és diferent en conjuntures històriques diferents; i, per damunt de tot, que hi pot haver conjuntures històriques en què no és possible en absolut; i aquesta sembla ésser la nostra situació en la crisi actual.

Però el sistema lacanià és trimembre, i no pas dualista. A l’oposició marxiano-althusseriana entre ideologia i ciència es corresponen només dues de les funcions tripartides de Lacan: l’Imaginari i el Real, respectivament. La nostra digressió cartogràfica, però, amb la revelació final d‘una dialèctica, pròpiament representativa, dels codis i capacitats dels llenguatges individuals o dels mitjans de comunicació, ens recorda que fins ara hem omès la dimensió simbòlica lacaniana. 

L’estètica de la cartografització cognitiva (una cultura política pedagògica que malda per dotar l’individu d’una consciència esclarida del seu lloc en el sistema mundial) haurà de respectar necessàriament aquesta dialèctica de la representació, avui enormement complexa, i d’inventar formes radicalment noves per tal de fer-li justícia. Aquesta no és, doncs, evidentment, cap crida a tornar a cap mena de maquinària antiga, a cap mena d’espai nacional més antic i més transparent, ni a cap altra mena de perspectiva o d’enclavament mimètic més tradicional i protector: el nou art polític (si n’hi ha d’haver de possible) haurà d’assumir la veritat de la postmodernitat, és a dir, el seu objecte fonamental (l’espai mundial del capitalisme multinacional), i alhora avençar cap a noves formes, encara inimaginables, de representar aquest darrer, amb les quals formes puguem començar altre cop a copsar la nostra posició com a subjectes individuals i col·lectius, així com a reconquerir la capacitat d’actuar i lluitar, que en el present és neutralitzada per la nostra confusió tant espacial com social. La forma política de la postmodernitat, si n’hi ha mai cap, tindrà com a vocació la invenció i projecció d’una cartografia cognitiva mundial, tant a escala social com a escala espacial.


Notes

h  En l’article “Notes on camp” (‘Notes sobre el camp’, Partisan Review, 1964), inclòs al seu primer recull d’assaigs, Against interpretation (‘Contra la interpretació’, 1968). En aquell moment, el terme camp es divulgà al nostre país amb el valor de ‘retro’, potser amb un matís de ‘antiquat’, quan l’original anglès equival, aproximadament, a ‘coent’ o ‘hortera’. [Nota del traductor]

17 Ernest Mandel. Late capitalism. London, 1978. P. 118.

18 Vegeu, particularment sobre aquests motius en Le Corbusier: Gert Kahler. Architektur als Symbolverfall: Dos Dampfermotiv in der Baukunst. Braunschweig, 1981.

19  “Sens dubte, dir que una estructura d’aquest tipus ‘gira l’esquena’ és quedar-se curt, mentre que parlar-ne del caràcter ‘popular’ és perdre de vista la seva segregació sistemàtica envers la gran ciutat hispano-asiàtica de fora (les gentades de la qual prefereixen l’espai obert de la vella Plaza). De fet, virtualment implica subscriure la gran il·lusió que Portman malda per transmetre: que ha recreat la textura genuïnament popular de la vida urbana al si dels preciosos espais dels seus supervestíbuls.

‘De fet, Portman no ha bastit sinó grans vivàriums per a l’alta burgesia, protegits per sistemes de seguretat d’una complexitat astoradora. La majoria dels nous centres urbans podrien estar bastits igualment a la tercera lluna de Júpiter. Llur lògica fonamental és la d’una colònia espacial claustrofòbica que provés de miniaturitzar la natura dins seu. Així, el Bonaventure reconstrueix en gelatina tot una Califòrnia meridional nostàlgica: tarongers, fonts, ceps florits i aire net. Fora, en una realitat pol·luïda, vastes superfícies de vidre refracten no tan sols la misèria de la ciutat grossa, sinó també la seva vibració irreprimible, la seva recerca de l’autenticitat, incloent-hi el muralisme veïnal més engrescador de Nord-amèrica.” (Mike Davis. “Urban renaissance and the spirit of Postmodernism”. New Left Review, 151 [May-June 1985], p. 112).

Davis m’imagina complaent o corrupte davant aquest bocí de renovació urbana de segon ordre; el seu article és tan ple d’informació i anàlisi urbana útil com de mala fe. No ajuden gaire les lliçons d’economia d’algú que considera “precapitalistes” els sweatshops [literalment, ‘tallers de suor’: minitallers on s’explota intensament mà d’obra barata. N. del T.]; mentrestant, no és gens clar què podem guanyar d’atribuir al nostre bàndol (“les rebelions dels guetos de finals dels seixanta”) la influència formativa sobre l’infantament de la postmodernitat (l’estil més hegemònic o de “classe dominant” que hi pugui haver), per no dir de l’aburgesament. Òbviament, la seqüència correcta és la inversa: primer hi ve el capitalisme (i les seves “penetracions” multitudinàries), i tan sols després pot desenvolupar-se la “resistència” en contra seva, tot i que fóra bonic pensar altrament. (“L’associació entre els obrers, tal com apareix en la fàbrica, no és possibilitada per ells sinó pel capital. Llur col·laboració no és obra seva, sinó obra del capital. Als ulls de l’obrer individual apareix com a fortuïta. Percep la seva associació i cooperació amb altres obrers com a aliena, com a modes operatius del capital”. [Karl Marx. Grundrisse. New York, 1986. (Collected works; vol. 28) P. 5051]

 La resposta de Davis és característica d’alguns dels ressons més “militants” procedents de l’esquerra; les reaccions dretanes al meu article generalment prenen forma de greuge estètic, i, per exemple, deploren la meva identificació, tan evident, de l’arquitectura postmoderna en general amb una figura com Portman, que és, per dir-ho així, el Coppola (si no el Harold Robbins) dels nous centres urbans.  

i  Referència a l’obra de Walter Benjamin (1892-1940) Das Paris des Second Empire bei Baudelaire (‘El París del Segon Imperi en Baudelaire’, 1938). [Nota del traductor]

20 Michael Herr. Dispatches. New York, 1978. P. 8-9.

21 Vegeu el meu treball “Morality and ethical substance”. En: The ideologies of Theory, vol. I. Minneapolis, 1988.

j  “Über den affirmativen Character der Kultur”, publicat originalment com a article en Zeitschrift für Sozialforschung (1937) i recollit en el volum Kultur und Gesellschaft (1965). Hi ha traducció catalana del volum: MARCUSE, Herbert. Filosofia i política. [Traducció de Jordi Moners i Sinyol]. Barcelona: Edicions 62, 1971. (Llibres a l’abast; 93)

22 Louis Althusser, “Ideological state apparatuses”. En: Lenin and philosophy. New York, 1972. Hi ha traducció catalana del volum (a partir de l’original francès, és clar): ALTHUSSER, Louis. Lenin i la filosofia. [Traducció: Vicent Raga]. València: Tres i Quatre, 1970. (Quaderns 3i4; 1)

k  L’autor es permet una llicència poètica (contextualment legítima) en tractar tots tres termes com a sinònims aproximats. En nom de la precisió, cal distingir-los: el que Jameson anomena “itinerari nàutic”, conegut més pròpiament com a derroter, era l’equivalent nàutic de l’itinerari terrestre i constituïa l’element orientador del navegant tradicional; la carta nàutica n’és l’equivalent actual, a més d’ésser un autèntic mapa del medi marítim; finalment, el concepte que defineix Jameson és el portolà pròpiament dit.

Vegeu també:

--introducció i epígraf I

--epígrafs II i III


Per una dissecció de la postmodernitat


 febrer 2008

Pàgina principal